Clemens Krümmel

The Things and Albrecht Schäfer

IN: ALBRECHT SCHÄFER, exh. cat. Museum Morsbroich Leverkusen, Kerber Art, 2010

(german s. below)

Despite the persistent claims of innocence and after the academicisation of the end of modernism, it is relatively clear that artistic appropriations of categorical complexes such as “space” or “thing” have become hopelessly out of their depth. In recent productions of contemporary art, especially those faced with the charge of formalism, there has been, on the one hand, contention over the productive use of the semantic leftovers around such terms and, on the other, a largely conscious turning away from virtually all association with ideological constructs – such as “space” or “thing” indeed are. Today, there are few artists who would unequivocally claim, “My work is about space ...” – something we still heard ten years ago. Definition sucks! One reason is probably that such definition sounds naive; another is that a subtler and more complex use of such categories is not only a recent phenomenon. A more discriminating use of language has emerged which recognises that any consideration of “space” or “object” necessarily takes place in an existing and complex system of artistic methodologies in which not only theory and practice, but also artistic and extra-artistic activities overlap. As a result of what has become a rather too close proximity between art and life, whose cause has been taken up (in different ways) by all so-called “creative professions”, terms such as “design” and “creativity” have assumed an interdisciplinary importance.

When it is a matter of a clear understanding of the twisting, the fine-tuning and the crossbreeding of the abovementioned methodologies, one of the artists that first comes to mind is Albrecht Schäfer. Within a spectrum of approaches that attempt, with the aid of a strategic proximity to grand concepts, to give form to a fundamental doubt in relation to the unambiguousness of “space” and “things” – or at least to raise the issue – his approach stands out largely through its interpretation of auctoriality. In relation to this, there appears to be something like a carnivalesque or grotesque variant – in artists such as Peter Fischli and David Weiss, Andreas Slominski, and Stephan Demary – which more or less systematically scrutinises a supposedly given object-world in relation to its surreality, emphasising this through small interventions in the former’s formal integrity, to subsequently produce a form of anecdotal invention. What seems important about these approaches is that they use an authorial perspective of searching, inventing, testing to produce a string of trouvailles that are made to “fit” together, and which, based on the loss of innocence, operate with a very particular class of things: that of “everyday objects”. Of course, it can also be said of Schäfer that, without developing a specific method that can be recognised as a signature or style, he is concerned with the elaboration of a process. And, in addition, that his objects have their origin in the mega-ideological construct of “everyday life” and its object-worlds. That said, he begins less with the commodity as such than with the aspect of construction. And his notion of construction abstains from the psychologising or humorous methodology of the strong authorial approaches mentioned above, in which the “thing in itself” (often for very good reasons) becomes the object of a joke. While looking at objects such as Schäfer’s Noguchi Splits or his Spiral Blinds, it soon becomes clear that here too there is, in a certain sense, a transformation of the everyday; the difference, however, is that these works are developed solely from the situation and material. The idea of cutting the modernist paper lampshades of the Japanese artist Isamu Noguchi – which might be situated exactly at the threshold between sculpture and everyday commodity – along the given construction lines and supports, is, as a result of the subtle and apparently incidental nature of its transformation, less the deconstruction of an artistic authority (as is the case in Rauschenberg’s Erased De Kooning for instance). Schäfer’s approach, so it seems, is to treat them rather as aesthetic objects with a material logic – a logic that, as far as possible, he makes his own. The first step is to trace the objects’ inner laws and tensions. The second more decisive step is, significantly, often a cut which doesn’t resolve and harmonise these tensions, but which does make them visible and intelligible. Only on seeing the spirals hanging or lying on the floor as a result of this continuous cut is it possible to begin with psychological or other interpretive associations. (I thought of a “liberating” intervention, an ad-hoc operation such as a tracheotomy.)

The blinds, standard metal blinds, which are twisted into new helical forms, into sculpture-sized mobiles, are only latterly a joke about the relationship between sculpture and the scientific helix model, or the closeness of a Brancusi sculpture to science. Schäfer’s analytical eye – which quickly discerns that such blinds can easily be twisted, and in just this way – leads him, not to “his” version of the object, but to an extension of what is already given in the material’s properties. In the work titled Sitzgruppe / Suite, rattan seating is not only dismantled; the knowledge and appreciation of the material’s intrinsic properties (the malleability of rattan under certain conditions of heat and humidity) lead to a new, deliberately dysfunctional characteristic, in the textbook sense: a transformation of design into art through the removal of the object from its prior context. The governing principle is the preservation of the material in the process of a formal transformation based on the material’s specific physical conditions undertaken by the artist to make this experienceable as the starting object’s implicit potential. The authorial role thus consists in abstaining from overt self expression and, as the poet Francis Ponge has put it, in attempting to “take the part of things” – not to impose an a priori structuring and structured will on a situation, to carry out a material analysis, but to become the subject of the situation as a tentative whole, to work with what is given, to become porous, to become a medium for what is at hand. Nor should this initial methodological attitude be considered an idealistic form of abstinence; despite all porosity to the “things”, it is still a matter of artistic appropriation, which doesn’t take place in a vacuum but within a complex set of conditions. And once again, although the results, shown in the context of an exhibition, are completely involved with a contemporary aesthetic, they are not relaxed to death, as “good form” can be, since their appropriation is simultaneously a process of defamiliarisation, the transformation into an apparently alien condition, a new perspective onto the object that diverges from the typical goal-oriented, one-dimensional view – a view which in certain cases can be thought of as the perspective of the “object-as-thing”. Of course, it is never possible to make something like “the thing itself” speak, as psychoanalysis or Surrealism wanted to make the unconscious speak; this “searching for the object” occurs within an experimental space, and Schäfer is clearly less interested in a mystifying “only listen!” than in the possibilities that such a listening can open up.

“Space” in the works discussed above and in relation to Schäfer’s other works is revealed to be above all a conceptual space between an existing and a potential state. A particular attention for this intermediate space, which is not only concerned with a play of dimensions and hierarchies, is also revealed in his projects relating to architecture. The balancing act between a great intimacy of detail and an interest in social relationships as expressed in architecture, appears on first encounter with Schäfer’s works as a striking, almost dramatic, discrepancy. When in the Cuttings, he dissects, with a filigree cutting technique, the pages of newspapers, makes formal and thematic breakthroughs in the print medium, and lays bare the textual architecture of sense and nonsense, he turns to what has been, up to now, one of his most complex starting “things”. In the current exhibition with the work Ein Tag / One Day, he takes up the inseparable entanglement of these two categories (the newspaper as medium and the newspaper as object) in what is more than just a calculated play on the aesthetic dials of space and time. The dissolution of the text elements – usually ordered into type area, column, paragraph, and line – of a daily newspaper into a single, linear wall montage not only leads to a heightened awareness of the newspaper’s formal, structural, and thematic complexity (precedent to the work and mostly subsumed under the heading “everyday culture”). The rather fragmentary perceptual leaps from page to page, section to section, headline to headline, article to article, and picture to picture that typically make up the act of reading a newspaper are abandoned in favour of an order that is one of the basic, if latent, conditions of a newspaper: the linear process of reading the text from the first to the last letter. This possibility is implicit in the newspaper but almost never put into practice. And Schäfer’s new montage – the following of the text, spliced together into a continuous line, through a number of rooms – is certainly not a realisation of the “actual” principle. Nevertheless, it offers something totally different: it creates a situation in which it is possible to compare the fragmentary reading of a newspaper with the conditions of looking, reading, and deciphering in a museum space, whose walls, outside of this installation, operate less clearly as part of a semantic text. The newspaper’s frame of reference is largely that of “actualité”, that of the museum, traditionally what is past, even if, as in the case of this exhibition, it exhibits “contemporary art”, and thereby positions itself in the margins of its own institutional principle, shifting from the museum context to the semantic field of the gallery. The parallelisation of printed page and museum wall, in which the text abandons its conventional layout and accommodates itself to the linear law of its new spatial frame, does not in fact provide us with a precise discourse analysis in the sense of institutional critique, but reveals the suggestive force of the extremely simple gesture of “making linear” in such a skilful way that a breakthrough to earlier memory strata is achieved, one in which the reading of a newspaper and a visit to the museum merge together and a series of consonances and dissonances are produced. This merging of two “things” is a deliberate play with their inherent idealism. Through the unfolding of the otherwise compressed text, another type of “actuality” is created: one verging on an action. A situation emerges that is experienced through movement, successfully evoking the possibility not only of imagining a merging of “newspaper” and “museum”, but of transforming such a montage operation into material reality. The tension between the universal concept and its accidental realisation that is thus put into play in Albrecht Schäfer’s work is a result of the artist’s tendency to restrict his influence – as far as this is possible in an artistic and exhibition practice – to a minimum. This gesture of abstinence, however, should not be seen as a form of (naive) hope; the greatest possible stylisation is not achieved through the avoidance of style. What seems important is the precise mixture, the fine adjustment on the great dials of the temporal, spatial, and experiential relation to the world so that the focus is not on the turned, but always on the turning.

Clemens Krümmel

Die Dinge und Albrecht Schäfer

aus: ALBRECHT SCHÄFER, Ausstellungskatalog Museum Morsbroich Leverkusen, Kerber Art, 2010

Entgegen vielen hartnäckigen Unschuldsbeteuerungen kann man nun, nach dem Akademischwerden des Endes der Moderne, davon ausgehen, dass künstlerische Zugriffe auf kategoriale Komplexe wie „den Raum“ oder „die Dinge“ hoffnungslos überlastet sind. In zeitgenössischen Kunstproduktionen der letzten Jahre, auch und vor allem denjenigen, die ein Formalismusvorwurf traf, hat sich zum einen ein Wettstreit um Restflächen der Bedeutungsproduktion eingestellt, die es um solche Begriffe noch in produktiver Form geben mag, zum anderen aber auch eine meist bewusst unternommene Abkehr von möglichst jeder Form der Zurechenbarkeit zu ideologischen Konstrukten – wie es auch „Raum“ oder „Ding“ nun einmal sind. Wenige Künstlerinnen und Künstler würden heute von sich aus treuherzig Auskünfte geben, die man noch vor zehn Jahren von ihnen gehört hat: „My work is about space ...“. Festlegung sucks. Einer der Gründe ist wahrscheinlich, dass solche Festlegung naiv kling; ein anderer, dass sich die Kategorien nicht erst seit Kurzem verfeinert und verkompliziert haben: Es haben sich speziellere Sprechweisen an sie angeschlossen, so dass Auseinandersetzungen mit „Raum“ oder „Objekt“ in ein existierendes und komplexes begriffliches Raster künstlerischer Arbeitsbereiche fallen, in denen sich nicht nur Theorie und Praxis, sondern auch künstlerische und „außerkünstlerische“ Arbeitsweisen gute Nacht sagen. Durch die inzwischen wohl anerkanntermaßen übergroße Nähe zwischen Kunst und Leben, die sich alle sogenannten „Kreativberufe“ auf die (ansonsten sehr unterschiedlich aussehenden) Fahnen schreiben, kommt Begriffen wie „Gestaltung“ und „Kreativität“ eine spartenübergreifende Bedeutung zu.

Einer der Künstler, die mir zuerst einfallen, wenn es um ein klares Bewusstsein von der Verfransung, Verwindung, Verschraubung der genannten Bereiche in einer künstlerischen Produktion geht, ist Albrecht Schäfer. Innerhalb eines Spektrums von Ansätzen, die versuchen, mithilfe der strategischen Nähe zu Großbegriffen einem grundlegenden Zweifel an der Eindeutigkeit „des Raums“ und „der Dinge“ Form zu geben beziehungsweise diesen überhaupt erst zu wecken, tritt sein Ansatz für mich besonders durch seine Auffassung von Auktorialität hervor. Es scheint hier so etwas wie eine karnevaleske oder groteske Spielart zu geben – bei Künstlern wie FischliWeiss, Andreas Slominski oder Stephan Demary –, die eine als gegeben vorausgesetzte Dingwelt mehr oder weniger systematisch auf ihre Surrealität hin durchleuchtet, diese durch kleine Eingriffe in die Integrität der Gestalt hervorhebt und zu einer anekdotenhaften Erfindung macht. Wichtig scheint bei den genannten Ansätzen, dass sie aus einer auktorialen Finder-, Erfinder-, Schwachstellenprüfer-Perspektive heraus eine Kette von Trouvaillen produzieren, die zueinander „passen“ müssen, und dass sie aufgrund der Abhebung von der Unschuld einer ganz bestimmten Klassifikation von Objekten arbeiten: der Klasse der „Alltagsgegenstände“. Sicherlich kann man auch von Albrecht Schäfer behaupten, dass er – ohne eine bestimmte, als Signatur oder Stil wiedererkennbare Methode zu schaffen – mit der Ausarbeitung eines Verfahrens beschäftigt ist. Und auch seine Gegenstände haben ihre Herkunft in dem mega-ideologischen Konstrukt eines „Alltags“ und seiner Dingwelten. Doch setzt er weniger beim warenförmigen Objekt an, als vielmehr am Aspekt der Gestaltung. Und sein Begriff von Gestaltung enthält sich der psychologisierenden oder ihren Witz ausstellenden, starken Auktorialität der zuvor genannten künstlerischen Ansätze, durch die das „Ding an sich“ (mit oft durchaus guten Gründen) ein Scherzartikel wird. Wenn man sich Objekte wie Schäfers Noguchi Splits oder seine Spiral Blinds anschaut, liegen sicher auch hier in gewisser Weise Verwindungen des Alltäglichen vor, doch sind sie einzig und allein aus Situation und Material entwickelt. Die Idee, die modernistischen Papierlampen des japanischen Künstlers Isamu Noguchi, die exakt an der Grenze zwischen künstlerischer Skulptur und Alltagsware anzusiedeln sind, entlang der in ihnen vorgegebenen Konstruktionslinien und Trägerstrukturen aufzuschneiden, stellt durch die Subtilität und trockene Beiläufigkeit ihrer Umsetzung weniger die Dekonstruktion einer künstlerischen Autorität (wie etwa bei Rauschenbergs Erased De Kooning) vor Augen. Schäfer, so scheint es vielmehr, hat sich ihnen als ästhetischen Gegenständen genähert, die einer materiellen Ratio folgen – einer Ratio, die er sich in seinen Werken so weit wie möglich auch zu eigen macht. An Gegenständen fast gleich welcher Größe innere Gesetzmäßigkeiten und Spannungsverhältnisse aufzuspüren, ist für ihn der erste Schritt. Der zweite, entscheidendere Schritt ist bezeichnenderweise bei ihm oft ein Schnitt, der die Spannungen im jeweiligen Objekt nicht auflöst und harmonisiert, sondern erst bemerkbar und verständlich macht. Erst wenn man die herabhängenden und auf dem Boden liegenden Spiralen sieht, die durch die Anwendung eines kontinuierlichen Schnitts entstanden sind, kann man selbst mit psychologisierenden oder anderweitig deutenden Assoziationen beginnen – ich dachte tatsächlich an einen „befreienden“ Eingriff, eine Ad-hoc-Operation wie ein Luftröhrenschnitt.

Die „Blinds“, handelsübliche Metalljalousien, die zur neuen helikalen Raumform, zum skulpturgroßen Mobile verschränkt werden, sind erst in dritter Linie ein Witz über die Skulpturhaftigkeit des naturwissenschaftlichen Helixmodells oder über die Wissenschaftsnähe einer Brancusi-Skulptur. Schäfers analytische Beobachtung – die ganz schlicht erkennt, dass sich solche Jalousien im Gebrauch sehr leicht auf eben diese Weise verdrehen – führt ihn nicht zu „seiner“ Version dieses Gegenstandes, sondern zu einer Verlängerung dessen, was an materiellen Eigenschaften bereits gegeben ist. In der Sitzgruppe genannten Arbeit erfahren Rattanflechtsitze nicht nur ihre Zerlegung; das Wissen und die Anerkennung der besonderen Eigenschaften des Materials – der Dehnbarkeit von Rattan unter bestimmten Temperatur- und Feuchtigkeitsbedingungen – führen zu einer neuen, bewusst dysfunktionalen Charakteristik im Lehrbuchsinne: einer Verwandlung von Design in Kunst durch das Herausnehmen des Objekts aus seinem vorherigen Vernutzungszusammenhang. Prinzip ist hier die Erhaltung des Materials bei Veränderung der Form unter materialspezifischen physischen Bedingungen, die der Künstler schafft, um sie als stillschweigendes Potenzial des Ausgangsgegenstandes erfahrbar zu machen. Die Autorenrolle besteht also darin, sich des vordergründigen Selbstausdrucks zu enthalten und sich, wie es der Dichter Francis Ponge ausgedrückt hat, an einer „Parteinahme für die Dinge“ zu versuchen – nicht einer Situation von vornherein einen gestalterischen und gestalteten Willen aufzudrücken, sich als Materialprüfer zu betätigen, sondern die Situation als tentativ Ganze auf sich wirken zu lassen, mit dem Gegebenen zu arbeiten, durchlässig zu werden, Medium zu werden für das bereits Vorhandene. Diese methodische Ausgangshaltung setzt sich nun auch nicht als idealistische Abstinenz; es handelt sich ja bei aller Offenheit für „die Dinge“ auch um eine künstlerische Aneignung, die nicht im luftleeren Raum, sondern unter komplizierten Bedingungen stattfindet. Und, noch einmal, obwohl die Erzeugnisse, im Ausstellungszusammenhang gezeigt, durchaus mit einer zeitgenössischen Ästhetik zu tun haben, sind sie nicht zu Tode entspannt, wie es die „gute Form“ sein kann, denn ihre Aneignung ist zugleich eine Verfremdung, die Überführung in einen scheinbar „sachfremden“ Zustand, die aber den Blick freigibt auf eine andere Perspektive als die unserer nutzenorientierten, eindimensionalen Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes – die unter Umständen als die Perspektive des „Gegenstands-als-Ding“ gedacht werden kann. Natürlich kann es niemals gelingen, so etwas wie „die Dinge selbst“ zum Sprechen zu bringen, so wie Psychoanalyse oder Surrealismus das Unbewusste zum Sprechen bringen wollten; tatsächlich bewegt sich dieses „Dem-Gegenstand-Nachspüren“ im einem experimentellen Bereich, und Albrecht Schäfer interessiert sich offenbar weniger für ein mystifizierendes „Nur-Zuhören“ als für die Möglichkeiten, die ihm ein solches Zuhören eröffnen kann.

„Raum“ in den genannten Arbeiten erweist sich im Zusammenhang anderer Werke Schäfers vor allem als ein begrifflicher Raum zwischen Ist- und (potenziellem) Sollzustand. Die besondere Aufmerksamkeit für diesen Zwischenraum, in dem es nicht nur um das Spiel der Dimensionen und der Hierarchien geht, zeigen auch seine architekturbezogenen Projekte.
Der Spagat zwischen einer großen Nähe zum Detail und dem Interesse an gesellschaftlichen Zusammenhängen, wie sie in Architektur ihren Ausdruck finden, nimmt sich schon bei einer ersten Annäherung an die Arbeiten Schäfers als augenfälliger, geradezu dramatischer Gegensatz aus. Mit seinen „Zeitungsausschnitten“, Arbeiten, bei denen er mit filigraner Schnitttechnik Zeitungsseiten skelettiert, formale und inhaltliche Durchbrüche durch das Druckmedium schafft, die schriftsprachliche Architektur von Sinn und Unsinn freilegt, wendet er sich einem seiner bislang komplexesten Ausgangs-„Dinge“ zu. Es ist mehr als nur ein kalkuliertes Spielen an den ästhetischen Stellschrauben von Raum und Zeit, wenn er in dieser Ausstellung mit der Arbeit Ein Tag die untrennbare Verschränkung dieser beiden Kategorien im Zeitungsmedium und in der Zeitung als Gegenstand aufgreift. Durch die Auflösung der üblicherweise in Satzspiegeln, Blöcken, Absätzen und Zeilen geordneten Schriftteile einer Tageszeitung zu einer einzigen, linearen Wandmontage entsteht nicht nur ein geschärftes Bewusstsein von der dieser Arbeit vorgängigen und meist umstandslos unter „Alltagskultur“ subsumierten Komplexität von Form, Struktur und Inhalt einer Zeitung. Die typischerweise eher bruchstückhafte, von Seite zu Seite, Ressort zu Ressort, Überschrift zu Überschrift, Artikel zu Artikel, Bild zu Bild springende Wahrnehmung im Rahmen einer Zeitungslektüre wird zugunsten einer Ordnung preisgegeben, die latent zu den Grundbedingungen einer Zeitung gehört: die der linearen Lektüre der gesetzten Texte vom ersten bis zum letzten Buchstaben. Das ist in einer Zeitung angelegt, wird jedoch fast nie so genutzt. Und auch Schäfers Neumontage – dass man durch mehrere Räume hindurch der aneinander geklebten Schriftlinie folgt – ist sicher keine Verwirklichung des „eigentlichen“ Prinzips. Doch leistet sie etwas ganz anderes: Sie konstruiert eine Vergleichssituation zwischen unserer fragmentarischen Zeitungslektüre und den Seh-, Lese-, Wahrnehmungs-, Verstehensbedingungen in einem musealen Ausstellungsraum, dessen Wände sonst, außerhalb dieser Installation, weniger eindeutig als Teile eines Bedeutung produzierenden Textes wirken. Der Rahmen der Zeitung gilt vor allem der „actualité“, derjenige des Museums traditionell dem Vergangenen, auch wenn es, wie im Falle dieser Ausstellung, „Gegenwartskunst“ ausstellt und sich damit eigentlich an den Rand des eigenen institutionellen Grundsatzes und vom musealen in das definitorische Feld der Kunsthalle oder der Galerie begibt. Die Parallelisierung von Druckseite und Museumswand – der Text verlässt seinen Satzspiegel und breitet sich nach den linearen Gesetzen seines neuen Rahmenwerks im Raum aus – liefert nun zwar keine präzise Diskursanalyse im Sinne einer Institutionskritik, doch stellt sie die suggestive Kraft der doch eigentlich recht einfachen Geste des „Linearmachens“ so geschickt vor Augen, dass der Durchbruch zu älteren Erinnerungsschichten erfolgen kann, bei denen sich die Lektüre der Zeitung und der Museumsbesuch ineinander mischen und sich Konsonanzen und Dissonanzen abzeichnen. Diese Vermischung zweier „Dinge“ ist ein bewusst betriebenes Spiel mit deren inhärentem Idealismus – durch die Ausfaltung der sonst verdichteten Schrift schafft sie „Aktualität“ in einem anderen, an Handlung grenzenden Sinne, sie schafft einen abschreitbaren Zustand, der erfolgreich so tut, als wäre es möglich, sich eine tatsächliche Verschmelzung der Instanzen „Zeitung“ und „Museum“ nicht nur vorzustellen, sondern in einem solchen installativen Montageverfahren in materielle Realität umzusetzen. Die Spannung zwischen dem dem universellen Begriff und seiner akzidentellen Umsetzung, die dabei in Albrecht Schäfers Arbeiten bestehen bleibt, verdankt sich der Tatsache, dass er selbst seine Einflussnahme, so gut das im Territorium künstlerischen Arbeitens und Ausstellens möglich ist, minimal gestaltet. Doch sind seine Enthaltungsgesten nicht im Sinne der (naiven) Hoffnung zu verstehen, durch die Vermeidung von Stil würde nicht die größtmögliche Stilisierung erreicht. Wichtig erscheint in jedem Fall einzig, mit welcher genauen Mischung, mit welcher Feinjustierung an den großen Stellschrauben des Zeitlichen, Räumlichen, des erfahrungsmäßigen Weltbezugs zu drehen ist, so dass es nicht das Gedrehte, sondern immer die Drehung ist, die in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit gerückt ist.