Dialogue: Susanne Pfeffer—Albrecht Schäfer
in: Exhibition catalogue "Winds and Windings", KW Institute for Contemporary Art, Berlin / Verlag für Moderne Kunst Nürnberg, 2009

(german s. below)

Susanne Pfeffer: You frequently make use of everyday objects and simple materials in your works. What appeals to you particularly about these objects and materials?

Albrecht Schäfer: I was already making very reductive works out of plaster, glass, paper, etc. when I was a student. The window work Winds and Windings, for example, has its origins in a student work of mine from 1994. But there were also long phases in which I had doubts about the relevance of these works and tried explicitly to incorporate social or historical themes, as for instance in my projects on urban development issues. In the end, however, I never had the feeling that the works were more relevant as a result of these efforts, and even though I am as interested in these themes as ever, I realized that a working approach which uses reductive means is just more my style.

SP: The materials’ associative environment seems to be important for you. Do you have certain criteria for your choice of materials?

AS: I once carried out a relatively extensive project on radioactivity in which I used real radioactive material in combination with other media. I was fascinated by this material with its invisible, dangerous aura, but it was always stronger than everything I thought of doing with it, so the project eventually got shelved. On the other hand, I naturally try to incorporate or bring out the material’s expressive power and wealth of associations in my works. But, as I said, for my way of working it’s not good if I have the impression that the material is more interesting than what I do with it. Another reason for the choice of simple, familiar materials is that the viewer has no difficulty understanding them, at least on an initial level. I don’t have to come up with all kinds of strenuous explanations in order to promote the work. When I go to exhibitions myself, or at any rate to exhibitions of works from my own cultural context, I don’t enjoy reading explanations, and the works I have been most convinced by in the past were the ones that were accompanied by little or no additional information.

SP: Would you say that the material determines the development of your works?

AS: I don’t treat a simple material such as a roof lath as construction material, but as a readymade, so to speak, with very specific qualities. Precisely in the case of supposedly simple materials, I find that the devil is in the details—in other words, the complexities are in the details-—and sometimes the rather more secondary qualities, such as the fan on a video beamer or the elasticity of a roof lath, are what determines the direction a project will take. The same is true of newspaper, a material I work with quite a lot. For me it is virtually the ideal material because it is always available and I like to read the newspaper, and I can start working directly from within the context of everyday life, as it were. I find ideas for my work in the objects of my everyday surroundings, and what appeals to me is to make something unusual and unaccustomed out of something commonplace and familiar.

SP: Do you conceive of yourself more as a sculptor or more as a Conceptual artist?

AS: Both. My works always have a conceptual level, but the more intuitive work with material, form, and space plays just as big a role. Usually the concept is related more to the working process than to the visual, formal result.

SP: Can you describe that in more detail?

AS: The idea for Sitzgruppe/Suite, for example, was to unravel a rattan chair which had been soaked in water and, in keeping with the “nature” of this material, to wrap it up into a cocoon in the manner of a climbing plant. The chair, even the firm interior structure, is made entirely of rattan, which is actually a plant that grows and winds its way around trees. That, in essence, was the concept, which was naturally also conceived from the sculptural point of view in terms of the material’s characteristics and the development of form. But the final result took shape from the practical work, and was very strange for me at first, and also triggered a wide range of associations for the viewers. So what I’m saying is, there was a concept, but there was also a definite sculptural process.

SP: In the case of Swing, an immaterial component also comes into play—air.

AS: The idea behind Swing was to hang a video beamer from a string and make it vibrate by means of its own fan, so that the vibrations correspond to the filmed image of a bird. In the exhibition, the work was also supposed to link the two floors by hanging the beamer through the opening in the ceiling between the first floor and the second, and making the size of the video projection about the same as that of the window rectangles of the installation on the second floor—which were also light projections and, like the film, material from the outside world, so to speak. Also, from the beginning, Swing was conceived as a kind of antithesis to the Welle/Wave. That was the conceptual level, but whether or not the individual elements fit together—and if so, how—was ultimately just as much a question of the intuitive spatial arrangement.

SP: What you are suggesting here is that space is of great importance for you. Maybe we could say it’s important not only as a setting for the arrangement of the individual works but, essentially, also as a material itself—particularly in the works which represent a direct intervention into the space or are inextricably linked with it.

AS: I deal with space in much the same way as I deal with the objects I work with. I regard it as a given and as a potential. Sometimes I find something specific from which I can develop a work. Or the space has a certain atmosphere which gives the exhibition a particular direction. But often there isn’t enough time to develop something for a particular space. Even the mere perception of an empty space takes time. In the case of Winds and Windings, I had the advantage of having exhibited in the same location not very long beforehand, and I still had a feeling of the space. If I don’t have any ideas about an exhibition’s relationship to the surrounding space, I show works which developed without any specific relationship to space, but I try to create some kind of connection with the space anyway. The ideal situation is when the works and their surroundings come together as a whole and the specific exhibition is in the limelight. The consequence of that, however, is that the end of the exhibition often also means the end of the works. In the case of Winds and Windings, for example, all of the works except for Sitzgruppe/Suite and the Swing DVD were destroyed when the show was dismantled. There is sometimes something liberating about that, but it also has its disadvantages.

SP: The light work we just talked about a minute ago, the one that takes the windows—in other words an existing spatial circumstance—as its point of departure, also incorporates an immaterial element.

AS: For work with space, light naturally plays a very fundamental role. When I think about past exhibitions, the light which was there at the time is often one of the things I remember better than the works themselves. Or when I go back even further and think about my visual memory of places I knew as a child, for example, often what I remember is merely a certain light mood, very much like a certain sound or smell. What I mean is that, despite its immateriality and ephemerality, the specific way in which light enters a room or illuminates objects penetrates our perception deeply and is accordingly of fundamental importance for an exhibition. At the same time it is extremely difficult to create a specific atmosphere with light deliberately. In my experience, it’s better when the light in an exhibition develops naturally from the self-evident logic and presence of the works.

SP: Your works expose material qualities and structures which are not immediately obvious. How do you discover these hidden qualities?

AS: I don’t actually look for hidden structures; all I do is try to perceive the object I am working with in its entirety. When I choose an object I sometimes have no more than a vague idea of its possibilities, which I then carry around with me as raw material, so to speak. Sometimes I hit upon ideas spontaneously, and the work then turns out exactly the way I imagined it, as in the case of Freier Fall (Free Fall), for example. But sometimes the process takes a lot of time. The Cuttings, for instance, developed in a very roundabout way. Originally the idea was to create a kind of semi-transparent interior architecture by hanging up pieces of newspaper in which texts had been punched out. These new texts in turn commented on the content of the newspaper pages they had been cut from. This idea didn’t work the way I imagined it at all, but remainders of newspaper were left over and I found the pages from which I had cut out quite a lot of paper better than the installation as a whole. These residual surfaces-—the newspaper’s formal skeleton, so to speak—became a work of graphic art, and a relatively major series developed with various game rules as to what was cut out in each respective case.

SP: You mentioned that there was an affinity between the Spiral Blinds and the sculptural works of Constantin Brancusi. What role do art and artists of the past play for you?

AS: There are different kinds of things I derive from art of the past. There are artists who interest me for a while. For example Brancusi, or Gordon Matta-Clark, but also many others. And then there are those who take on much more profound meaning for me, although I don’t always know exactly why. The best example of the latter is Giorgio Morandi. I first saw his works in 1989 at the Morat Institute in Freiburg. Unassuming still lifes and landscapes were on display there in a private home, in between pieces of furniture. Maybe it’s the impression of radical autonomy that has intrigued me all these years.

SP: What about artists of the present?

AS: As far as contemporary artists are concerned, Felix Gonzalez-Torres is the one who plays a more or less similar role for me. His authentic way of linking Minimalism with personal and even social themes—entirely different from Morandi—is what makes him an exceptional artist in my eyes. Then there are artists like Roger Ackling and Hamish Fulton, who have also had a strong influence on me. The one is a hippie artist who burns lines into found pieces of wood with a magnifying glass, the other an artist who, as you know, declared walking an art. Especially their concepts have a unique and exemplary quality for me. I got to know them both in 1991 when I was studying in London, and I am indebted to them for inspiring me to think about whether the question as to how a work is made is perhaps the decisive question.

SP: Your series Noguchi Split even includes the name of an artist in its title.

AS: I usually don’t make direct reference to other artists in my work. In the present exhibition, the title Noguchi Split merely serves as an acknowledgement of the fact that his paper lampshades were originally artworks before they became globally mass-produced objects of interior decoration. In the case of Spiral Blinds, the formal affinity with Brancusi is obvious, and as I said, I was intensely preoccupied with Brancusi and that is then consciously or sub-consciously reflected in my work. But the idea originally had nothing to do with that. Originally my idea was to make creative use of the way Venetian blinds are always getting tangled—a phenomenon everyone is familiar with—and see what would happen if entirely new forms developed merely from reorganizing the cords. I myself was surprised that the works turned out to look like a combination of Brancusi and Op Art, even though Op Art normally isn’t my thing.

SP: Is there something like an ideal combination for you, where all of the elements which are relevant for you interact perfectly in a work?

AS: During the working process I often have the image of working at eye level with the material, so to speak. With Welle/Wave, for example, the surrounding space and the roof battens determined the result to the same degree as I did myself. Then sometimes there is a sense of the work’s having developed completely of its own accord, and those are perhaps the best moments of the working process, the moments you’re always looking for.


Dialog: Susanne Pfeffer – Albrecht Schäfer

Susanne Pfeffer: In deinen Werken greifst du immer wieder auf alltägliche Gegenstände und einfache Materialien zurück. Worin liegt für dich dabei der besondere Reiz?

Albrecht Schäfer: Ich habe schon als Student sehr reduzierte Arbeiten aus Gips, Glas oder Papier gemacht. Die Fensterarbeit in Winds and Windings geht zum Beispiel auf eine Studienarbeit von 1994 zurück. Aber es gab auch längere Phasen, in denen ich an der Relevanz dieser Arbeiten gezweifelt habe und versucht habe, explizit zum Beispiel gesellschaftliche oder historische Themen einzubeziehen, wie bei den Projekten zu Stadtentwicklungsfragen. Allerdings hatte ich am Ende nicht das Gefühl, dass sie deshalb relevanter wurden, und obwohl mich die Themen nach wie vor interessieren, stellte ich fest, dass mir ein Arbeitsansatz mit reduzierten Mitteln einfach mehr liegt.

SP: Wichtig scheint für dich dabei das assoziative Umfeld der Materialien. Gibt es bestimmte Auswahlkriterien?

AS: Ich habe einmal ein relativ umfangreiches Projekt über Radioaktivität gemacht, in dem auch reales radioaktives Material in Kombination mit anderen Medien zum Einsatz kam. Das Material mit dieser unsichtbaren, gefährlichen Aura faszinierte mich, aber es war immer stärker als alles, was ich damit machen wollte, und das Projekt verschwand dann auch in der Schublade. Auf der anderen Seite versuche ich natürlich schon, die Aussagekraft und den Assoziationsreichtum eines Materials in die Arbeit einfließen zu lassen, beziehungsweise hervorzuheben, aber, wie gesagt, es ist für meine Arbeitsweise ungünstig, wenn ich den Eindruck habe, dass das Material interessanter ist als das, was ich damit mache. Ein Grund für die Wahl von einfachen und vertrauten Materialien ist auch, dass sie vom Betrachter, zumindest auf einer ersten Ebene, ohne Probleme verstanden werden können. Ich brauche nicht diese mühsame Vermittlungsarbeit, um die Arbeit anzuschieben. Ich selbst lese in Ausstellungen – auf jeden Fall bei Arbeiten aus meinem kulturellen Kontext – ungern Erklärungstexte, und die Arbeiten, die mich in der Vergangenheit am meisten überzeugt haben, kamen auch ohne oder mit nur minimalen Zusatzinformationen aus.

SP: Würdest du sagen, das Material bestimmt die Entwicklung deiner Arbeiten?

AS: Ich behandle ein einfaches Material wie eine Dachlatte nicht als Konstruktionsmaterial, sondern quasi als Ready-made mit ganz spezifischen Eigenschaften. Gerade bei sogenannten einfachen Materialien steckt der Teufel, das Komplizierte oft im Detail, und manchmal sind es eher nebensächliche Eigenschaften, wie die Lüftung eines Videobeamers oder die Elastizität von Dachlatten, die einem Projekt die Richtung geben. So ist das auch bei Zeitungspapier, mit dem ich ja sehr viel arbeite. Für mich ist es nahezu das ideale Material, weil es immer verfügbar ist und ich gerne Zeitung lese und sozusagen aus dem Alltag heraus anfangen kann zu arbeiten. Ich finde in den Gegenständen aus meinem alltäglichen Umfeld Ideen für meine Arbeit, und es reizt mich dann, aus dem Gewohnten etwas Ungewohntes zu machen.

SP: Verstehst du dich eher als Bildhauer oder als Konzeptkünstler?

AS: Beides. Meine Arbeiten haben immer eine konzeptionelle Ebene, aber das eher intuitive Arbeiten mit Material, Form und Raum spielt eine genauso große Rolle. In der Regel bezieht sich die Idee mehr auf den Arbeitsprozess als auf das visuelle, formale Ergebnis.

SP: Kannst Du das genauer beschreiben?

AS: Die Idee der Sitzgruppe/Suite zum Beispiel war, einen in Wasser eingeweichten Rattanstuhl zu entflechten und der „Natur“ des Materials entsprechend schlingpflanzenartig wie einen Kokon wieder zusammenzuwickeln. Der Stuhl besteht ja vollständig, auch die festere innere Struktur, aus Rattan, was eigentlich eine Schlingpflanze ist, die sich um Bäume windet. Das war soweit das Konzept, das natürlich auch bildhauerisch im Sinne von Materialeigenschaften und Formentwicklung gedacht war. Aber das Ergebnis hat sich dann erst aus der praktischen Arbeit ergeben und war mir zuerst selbst fremd und hat auch bei den Betrachtern unterschiedliche Assoziationen hervorgerufen. Also, so gesehen gab es zwar ein Konzept, aber es gab auch einen ausgeprägten bildhauerischen Prozess.

SP: Bei Swing kommt zusätzlich eine immaterielle Komponente ins Spiel – Luft.

AS: Hinter Swing steht die Idee, einen Videobeamer, der an einer Schnur aufgehängt ist, durch das eigene Gebläse in Schwingungen zu bringen, die dann mit dem gefilmten Bild eines Vogels korrespondieren. In der Ausstellung sollte die Arbeit zusätzlich noch die beiden Stockwerke verbinden, indem der Beamer durch die Deckenöffnung zwischen dem ersten und zweiten Geschoss gehängt wurde und die Größe der Videoprojektion etwa die gleiche Größe hatte wie die Fensterrechtecke der Installation im zweiten Geschoss, die ja auch Lichtprojektionen und wie der Film sozusagen Material der Außenwelt waren. Außerdem war Swing von Anfang an als Gegenstück zu der Welle/ gedacht. Das ist die konzeptionelle Ebene, aber wie und ob die einzelnen Elemente zusammengehen, war am Ende mindestens genauso eine Frage der intuitiven räumlichen Anordnung.

SP: Wie Du hier andeutest, ist der Raum für dich von großer Bedeutung. Man kann vielleicht sagen, nicht nur als Umgebung für die Anordnung der einzelnen Arbeiten, sondern im Prinzip auch als Material – insbesondere bei den Werken, die einen direkten Eingriff in den Raum darstellen oder sich mit diesem untrennbar verbinden.

AS: Ich gehe auf Raum ganz ähnlich zu wie auf die Gegenstände, mit denen ich arbeite. Ich betrachte ihn als Gegebenheit und Potenzial. Manchmal finde ich etwas Konkretes, aus dem sich eine Arbeit entwickeln lässt. Oder der Raum hat eine bestimmte Atmosphäre, die der Ausstellung eine Richtung gibt. Oft fehlt aber auch die Zeit, für einen Raum etwas zu entwickeln. Schon die Wahrnehmung eines leeren Raums braucht Zeit. Bei Winds and Windings hatte ich den Vorteil, dass ich kurz vorher bereits eine Arbeit am selben Ort ausgestellt hatte und mir der Raum präsent war. Wenn ich für eine Ausstellung keine Idee für einen Raumbezug habe, dann stelle ich Arbeiten aus, die ohne konkreten Raumbezug entstanden sind und versuche trotzdem, einen Zusammenhang mit dem Raum herzustellen. Aber das Ideal ist, dass Arbeiten und Raum zu einem Ganzen verschmelzen und die spezifische Ausstellung wirklich im Mittelpunkt steht. Das hat aber auch zur Folge, dass oft das Ende der Ausstellung auch das Ende der Arbeiten bedeutet. Zum Beispiel wurden bei Winds and Windings alle Arbeiten, bis auf die Sitzgruppe/Suite und die DVD von Swing, beim Abbau zerstört. Das kann zwar manchmal befreiend sein, ist aber im Großen und Ganzen nicht unproblematisch.

SP: Die schon erwähnte Lichtarbeit, die von den Fenstern, also einer räumlichen Gegebenheit ausgeht, bezieht wieder ein immaterielles Element mit ein.

AS: Licht spielt für die Arbeit mit Raum natürlich eine ganz zentrale Rolle. Wenn ich an Ausstellungen zurückdenke, dann ist das Licht, das dort in dem Moment war, eines der Dinge, an die ich mich oft besser erinnern kann als an die Arbeiten. Auch wenn ich noch weiter zurückgehe und mich frage, wie die visuelle Erinnerung zum Beispiel an Orte der Kindheit aussieht, dann ist das oft nur eine bestimmte Lichtstimmung, ganz ähnlich wie ein Klang oder ein Geruch. Was ich damit meine, ist, dass die Art und Weise, wie Licht in einen Raum und auf Gegenstände fällt, trotz seiner immateriellen Flüchtigkeit, sehr tief in unsere Wahrnehmung eindringt und daher natürlich auch für eine Ausstellung von grundlegender Bedeutung ist. Gleichzeitig ist es sehr schwer, bewusst eine bestimmte Atmosphäre durch Licht zu erzeugen. Meiner Erfahrung nach ist es besser, wenn sich das Licht in einer Ausstellung aus der Logik und Selbstverständlichkeit der Arbeiten ergibt.

SP: Deine Arbeiten legen materielle Eigenschaften und Strukturen offen, die nicht offenkundig sind. Wie entdeckst du diese verborgenen Qualitäten?

AS: Eigentlich suche ich nicht gezielt nach verborgenen Strukturen, sondern versuche die Gegenstände, mit denen ich arbeite, als Ganzes wahrzunehmen. Bei der Wahl eines Gegenstandes habe ich manchmal nur eine vage Vorstellung von seinen Möglichkeiten, und das trage ich dann quasi als Rohmaterial in mir rum. Manchmal kommt es zu spontanen Ideen, und die Arbeit wird dann auch genau so, wie ich es mir vorgestellt habe, wie etwa bei Freier Fall. Manchmal dauert es aber auch sehr lange. Die Cuttings zum Beispiel entstanden mit einigen Umwegen. Ich wollte ursprünglich eine Art halbtransparente Raumarchitektur mit abgehängten Zeitungspapieren machen, in die Texte gestanzt sein sollten, die sich wiederum auf den Inhalt der Zeitungsseiten beziehen. Das Ganze funktionierte vorne und hinten nicht, aber es blieben Restpapiere übrig, und ich fand die Seiten, bei denen ich viel weggeschnitten hatte, besser als die ganze Installation. Da wurden dann die Restflächen, sozusagen das formale Skelett der Zeitung, zum grafischen Blatt, und es entstand eine größere Serie mit verschiedenen Spielregeln, was im jeweiligen Fall weggeschnitten wird.

SP: Du hast erzählt, dass es eine Nähe gibt zwischen den Spiral Blinds und den skulpturalen Arbeiten von Constantin Brancusi. Welche Rolle spielen künstlerische Vorbilder für dich?

AS: Es gibt unterschiedliche Arten von Vorbildern. Es gibt welche, die mich eine Zeit lang beschäftigen. Da gehört beispielsweise Brancusi dazu, oder Gordon Matta-Clark, aber auch viele andere, und dann gibt es welche, ganz wenige, die mich viel tiefer beschäftigen, wobei ich unter Umständen gar nicht genau weiß, warum das so ist. Am ausgeprägtesten ist das bei Giorgio Morandi der Fall. Das erste Mal habe ich die Bilder 1989 in Freiburg im Morat-Institut gesehen. Dort hingen die unscheinbaren Stillleben und Landschaften zwischen Möbeln in einem Privathaus. Vielleicht ist es der Eindruck einer radikalen Autonomie, der mich seither nicht losgelassen hat.

SP: Und unter den zeitgenössischen Künstlern?

AS: Von zeitgenössischen Künstlern spielt am ehesten noch Felix Gonzalez-Torres eine ähnliche Rolle. Seine Art, ganz anders als bei Morandi, glaubwürdig Minimalismus mit persönlichen und sogar sozialen Inhalten zu verbinden, macht ihn für mich zum Ausnahmekünstler. Dann gibt es Künstler wie Roger Ackling und Hamish Fulton, die auch einen starken Einfluss auf mich hatten. Der eine ein Hippie-Künstler, der mit einem Vergrößerungsglas Linien in gefundene Holzstücke brennt, der andere erklärte bekanntlich das Gehen zur Kunst. Besonders ihre Konzepte haben für mich eine eigene vorbildhafte Qualität. Ich habe sie 1991 kennengelernt, als ich in London studierte, und verdanke ihnen den Anstoß, darüber nachzudenken, ob nicht die Frage, wie eine Arbeit gemacht ist, vielleicht die entscheidende Frage ist.

SP: Deine Serie Noguchi Split trägt sogar einen Künstlernamen im Titel.

AS: Direkt beziehe ich mich in meiner Arbeit selten auf andere Künstler. In der Ausstellung trägt der Titel von Noguchi Split lediglich der Tatsache Rechnung, dass es sich bei den Papierlampenschirmen ursprünglich bereits um Kunstwerke gehandelt hat, bevor sie zum globalen Masseneinrichtungsgegenstand wurden. Bei den Spiral Blinds ist die formale Nähe zu Brancusi offensichtlich, und mit Brancusi habe ich mich, wie gesagt, intensiv beschäftigt, und das fließt dann natürlich bewusst oder unbewusst in die Arbeit mit ein. Aber die Idee hatte ursprünglich damit nichts zu tun. Ich wollte ursprünglich das ewige Verheddern der Alujalousien, das jeder kennt, gestalterisch nutzen und sehen, was herauskommt, wenn nur durch das Umorganisieren der vorhandenen Schnüre ganz andere Formen entstehen. Es hat mich dann selbst überrascht, dass die Arbeiten wie eine Mischung aus Brancusi und Op-Art aussehen, obwohl Op-Art sonst nicht meine Sache ist.

SP: Gibt es für dich so etwas wie eine ideale Kombination, bei der alle für dich relevanten Elemente in einer Arbeit perfekt zusammenspielen?

AS: Während des Arbeitsprozesses habe ich oft die Vorstellung, dass ich sozusagen auf Augenhöhe mit dem Material arbeite. Bei der Welle/ etwa haben der Raum und die Dachlatten das Ergebnis genauso bestimmt wie ich. Dann entsteht gelegentlich das Gefühl, dass die Arbeit wie von selbst entsteht, und vielleicht sind das die besten Augenblicke beim Arbeiten, die man immer wieder sucht.