Dorothea Zwirner


in: "Winds and Windings", exhibition catalogue, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2009

(german s. below)

Anyone with a feel for the alliteration of the exhibition title Winds and Windings will gladly get caught up in Albrecht Schäfer’s cosmos of airily light tropes and turns filling space and time with a transient play of light and shadow. Minute interventions and carefully devised rotatory (de)constructions cause familiar objects to take surprising turns, so that they appear in a new light and with new tonalities. The artist lets himself be led by the properties of things and space and, in the process, brings to light something of their essence and nature.
Swelling in wavelike arcs, the almost four-meter-long partition Welle/Wave consists of simple wooden laths wedged close together between floor and ceiling of the first story of the KW Institute for Contemporary Art, Berlin. Here, in monumental form, Schäfer prolongs his exploration of the flexible roof laths’ potential begun in the exhibition ... 5 minutes later (2008) at the same venue. In keeping with the programmatic specification of a five-minute artwork, he wedged two roof laths between floor and ceiling so that each swung toward the other in an elegant arc. To realize his visual concept with the minimal work expenditure that the assignment specified and to produce an optimal curvature combining tension and stability, Schäfer had to accurately calculate the lath length. Following the roof lath’s material and formal properties, he abandoned himself to the “inner logic of an object or situation, which is then integrated into the work process.”1 This originating process, typical of Schäfer’s works, offers a varying degree of scope to explore chance in what has been planned and freedom in determination. As in a Plan/Spiel (Plan/Game),2 the title of Schäfer’s 2004 catalogue, his works combine the precision and forethought of a plan with the self-sufficiency and lightness of a game.
Schäfer returns to the roof lath and its potential in Welle/Wave, applying it to the specific spatial situation of the KW, or, to put it another way, he uses the specific spatial situation for his roof lath games. For the uniform wave motion is no product of powerful gusts of wind but of arches in the ceiling the distance of whose vertices to the floor is the length of the laths, so that the laths bend increasingly as they approach the base of the arches. The variation in curvature gives rise to segment-shaped slits between the wooden laths, through which weak light falls. Positioned before the row of windows, the wave-shaped partition also serves as a dimmer for the projection of the film Swing onto the wall by a beamer hung from two stories above. The minimalist film follows a bird’s hovering motions against a sky animated by shifting clouds. In his poem “The Lovers,” Bertolt Brecht gave lyrical expression to the concerted rhythm of birds and clouds in motion in order to describe the harmonious and no less transient unison of love. His poem’s cadenced singsong ends with the famous last line that seems to offer no foothold for lovers beyond their own love, for the state of weightlessness cannot be fixed. Nor in Swing does the hovering regularity of the movements find rest, for in addition to the movements already described, the entire projected frame oscillates back and forth. This magical effect is produced prosaically enough by the video projector’s cooling fan, which sets the entire hanging projector swinging in gentle arcs that induce associations both poetic and philosophical.
The notion of the unmoved mover that suggests itself here is literally held in suspension. For whatever moves is moved by something else. The search for the first mover continues to infinity, which is in principle impossible and self-contradictory. Nor can the relation of cause and effect be traced back ad infinitum.3 While everything in the visible world of the senses has a sufficient and effective cause, our perception is not always adequate to discern what it is. In fact we are all too readily led astray by the principle of similarity. Thus the swollen curves of Welle/Wave automatically call to mind wind as the effective cause, which an analytic glance at the ceiling proves is an illusion. The power of illusion is stronger still in the moved film projection Swing since the various movements overlap and thus eliminate all orientation. Another work that goes in the same direction is the small video projection Freier Fall (Free Fall, 2006) which shows the lilting fall of a sheet of paper in slow motion. The film is projected onto the floor where a sheet of paper lies congruent with the filmed sheet when it finally comes to rest. The aerodynamic resistance caused by the paper’s surface area is particularly high, so it illustrates an impeded rather than a free fall, and the landing place is predetermined—both of which make up the airy charm of this work. Illusion and reality, cause and effect, freedom and determination literally fall together here.
While the cause-effect relationship in the first story of the exhibition appears more in the light of the—supposed or actual—causative power of wind, the second story is chiefly devoted to the sphere of windings. The English “-ing” form, like the German ending “-ung,” turns verbs into nouns. It can also function participially and thus express temporality, a precondition of every effect. However, the relation between Winds and Windings—as also between the German Winde und Windungen—is one of homophony alone, not of cause and effect. While the plural noun “winds” originally derives from the Latin ventus, meaning air in motion, the plural noun “windings” derives from the Middle High German winden, meaning to turn, to coil, to wind. In this way, Schäfer might be said to translate polysemous homophones into visual homonyms, which the viewer seeks to fathom.
Windings are the basic formal principle underlying the rattan Sitzgruppe/Suite, the twisted aluminum Spiral Blinds, and the installation Noguchi Split, made of cut paper lampshades together with lamp cord and bulbs. In all three groups of works, Schäfer takes everyday domestic objects—rattan chair, aluminum blind, rice paper lamp—carefully altering them without adding to or subtracting from their material substance. Consequently, one easily recognizes the original object, on top of which it is usually referred to in the title. The sculptural objects in Sitzgruppe/Suite are based on real rattan chairs the fiber of which was carefully unwound then draped back and forth over the furniture’s internal framework. The Spiral Blinds each consist of two aluminum blinds, their side fixtures removed and twisted together to produce a double helix. Schäfer’s starting point in Noguchi Split, a group of works begun in 2005, are the famous Akari Light Sculptures by the Japanese-American designer and sculptor Isamu Noguchi, reproduced worldwide as “rice paper lamps.” The lamps take their shape from a wooden framework with bamboo ribbing to which handmade shoji paper cut into strips is applied. Schäfer scrupulously cuts and deconstructs the spherical lampshades, creating, from the bamboo-stabilized rice paper, transparent structures of intricate loops that can still be used as hanging lamps. For the exhibition Winds and Windings, he arranged the two most recent models in the Noguchi Split series as spiral floor works to avoid competing with the ceiling-hung spiral blinds.
Accented by spotlights, the cleverly combined standing, lying, and hanging groups of works create an impressive overall light- and shadow-play installation. The elements of Sitzgruppe/Suite appear as illuminated string-works, their modeled netlike structures casting interlacing webs of shadow on the floor. The seductive charm of the Spiral Blinds also depends on the strips of light from the silver or white lamellae that could have bathed any film noir in twilight. In the two Noguchi Split floor works, the bulbs provide additional illumination, though unlike the ceiling spotlights they lie baldly on the dark floor. The impacting play of shadow and light that Schäfer has always staged and deployed in his works can, of course, only take place in a dimly lit room. To meet this requirement, the artist conducted a subtle intervention, ohne Titel (untitled), in the existing architecture that, at first sight, retires completely into the background. He first cut four rectangular openings in the plasterboard placed in front of the KW gallery’s long wall so that the windows became visible. After thus restoring the wall’s original structure, he papered its entire area of 3.88 x 21.52 meters with drawing paper, so that the incident light was again impeded. The four papered-over window openings thus appear like projected light surfaces, although the source of the light is not at once evident. On closer inspection, the visitor discovers to his or her bafflement and surprise that the light must lie behind and not before the surface since there are no shadows. Just as a homonym can result in false conclusions, so here the inference from effect to cause is initially misleading. Only by visiting the exhibition for a lengthier period of time can one experience the temporal dimension of this meditative work as it adapts to changes in daylight and the passage of clouds.
That we are dealing with an independent work here and not just cleverly exploited space and staging of light is clear from Raum Müllerstrasse 16 designed by Schäfer in 1994, in this case a three-window room. The translucent paper of the piece bathes the room in a soft, subdued light to create a Far Eastern feel like that of Japanese shoji screens. Not only his penchant for the magic of light and shade but also the bare simplicity and fugitive gentleness of his works show the artist beholden to a Japanese aesthetic such as that sketched by Jun’ichiro Tanizaki in his essay “In Praise of Shadows,” which first appeared in 1933. Not only at the surface level of effect are there parallels, but also at the deeper level of cause, both of them—cause and effect—inseparable for Tanizaki: “What one refers to as beautiful generally takes shape in the practice of daily living.”4 Schäfer discovers this kind of everyday beauty in a living room lamp that casts a distinctive shadow on the wall, or in a ray of light prismatically refracted by the two wings of a glass door. Whatever a fleeting moment sends his way and is captured in a photo can also be brought to appearance by means of careful interventions. Given the right illumination, a prepared saltshaker, its holes covered on the inside with transparent colored paper, generates a prismatic dot pattern, but also—as the title of this small work promises—minimal hope (1998). Similarly, for Prisma (1996), Schäfer used the light strips caused by the distance between steps in the Kunstmuseum Stuttgart, covering the stair risers with colored foil so that the strips of light—unwelcome in the exhibition hall context—appeared as a prismatic light-drawing on the wall. The artist also captures the ephemeral beauty of abstract shadow patterns in a number of vitrine works exhibiting light-drawings as immaterial artworks. In the vitrine Fenstertuch #1 (Window Cloth #1, 2007) we see the minutely-pored pattern of a regular window cloth that might have been left on top of the vitrine accidentally after dusting. Additional strips of paper cast informal shadows on the pixelated grid where our modern ways and experiences of seeing have materialized as if out of nothing.
This Far Eastern aspect or chord in Albrecht Schäfer’s work that is set vibrating in Winds and Windings reinforces the exhibition’s homonymous note against the backdrop of Western modernism’s sound box, which the artist repeatedly dismantles and rebuilds in order to come closer to its secret. In the series titled Cuttings, begun in 2005, he cuts up individual newspaper pages, removing most of the printed areas to leave only single letters, words, or areas of color and the connecting strips. The results are abstract compositions that owe as much to the right angle and the constructivist grid of a Mondrian or Malevich as they do to the word- and sound-play of the Dadaists. Whether nonsense poetry, rational calculation, or utopian potential, what Schäfer seeks to lay bare with the scalpel in his cuttings are the hidden structures of modernity. Taken to an extreme of reduction, only a black square remains face to face with the adjective “white.” “All” or “nothing” is the alternative that hangs like a question between the grid of connecting strips, while the conjunction “and,” disregarding the right angles, unfolds its binding power along the shortest route of the diagonal as in a spider’s web. Regardless of semantic context, Eastern and Western culture in Albrecht Schäfer’s work are invariably related, like light and shadow, plan and game, freedom and determination, beauty and transience—Winds and Windings.


1 Bettina Klein, “Mis au jour,” in Albrecht Schäfer, exh. cat. Kunsthalle Mannheim (Frankfurt/Main: Revolver, 2007), p. 19.
2 [The German Plan and Spiel also occur as a single word, Planspiel, meaning “simulation” (as used for instance in business and political contexts for planning purposes, etc.). Trans.]
3 In both cases the reductio ad absurdum serves as an indirect proof of God’s existence as prima causa, as demonstrated by Thomas Aquinas with reference to Aristotle.
4 Jun’ichiro Tanizaki, Lob des Schattens (Zurich: Manesse Verlag, 2002), p. 33; English edition: In Praise of Shadows, trans. T.J. Harper and E.G. Seidensticker (New Haven, CT: Leete's Island Books, 1977). (The quotation is here translated from the German.)

Translated from the German by Christopher Jenkin-Jones, Munich


Dorothea Zwirner


aus: "Winds and Windings", Ausstellungskatalog der gleichnamigen Ausstellung, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2009

(engl. s. oben)

Wer für den alliterarischen Klang des Ausstellungstitels Winds and Windings empfänglich ist, wird sich gerne in den Kosmos der luftigleichten Drehungen und Wendungen von Albrecht Schäfer verwickeln lassen, die Raum und Zeit mit seinen flüchtigen Licht- und Schattenspielen erfüllen. Durch winzige Eingriffe und behutsame D(r)e(h)konstruktionen nehmen vertraute Dinge eine überraschende Wendung, erscheinen in einem anderen Licht und erhalten eine neue Schattierung. Dabei lässt sich der Künstler stets von der Beschaffenheit seiner Gegenstände und Räume leiten und bringt damit etwas vom Wesen und der Natur der Dinge zum Vorschein.
Aus einfachen Holzlatten, die dicht an dicht zwischen Fußboden und Decke des ersten Ausstellungsgeschosses der KW Institute for Contemporary Art, Berlin, geklemmt sind, entsteht der fast vier Meter lange Raumteiler Welle/Wave, der sich zu wellenförmigen Bögen aufbläht. In monumentaler Form entwickelt Albrecht Schäfer hier die Möglichkeiten der biegbaren Dachlatte weiter, die er am selben Ort bereits für die Ausstellung ... 5 minutes later (2008) in Szene gesetzt hat. Unter der programmatischen Vorgabe eines Fünf-Minuten-Kunstwerks wurden zwei gleich lange Dachlatten so zwischen Decke und Fußboden geklemmt, dass sich beide in einem eleganten Schwung einander entgegenbogen. Dem minimalen Ausführungsaufwand, auf den die Aufgabenstellung abzielt, geht eine visuelle Vorstellung voraus, die zur Umsetzung eine genaue Längenberechnung der Dachlatte erfordert, um den optimalen Biegungsgrad zwischen Spannung und Stabilität zu erzielen. Der materiellen und formalen Eigenschaft der Dachlatte folgend, überlässt sich Schäfer der „inneren Logik eines Objekts oder einer Situation, die dann in den Arbeitsprozess integriert wird.“ Innerhalb dieser für seine Arbeiten charakteristischen Werkgenese variiert der eigene Gestaltungsspielraum, um den Zufall innerhalb der Planung und die Freiheit innerhalb der Determination auszuloten. Wie in einem Plan/Spiel, so Schäfers Katalogtitel von 2004, verbindet er in seinen Werken die Präzision und Konzeption des Plans mit der Selbstgenügsamkeit und Leichtigkeit des Spiels.
Die einmal erprobten Möglichkeiten der Dachlatte wendet Albrecht Schäfer in Welle/Wave auf die spezifische Raumsituation der KW an oder, anders gesagt, er nutzt die spezifische Raumsituation für seine Dachlattenspiele. Die gleichmäßige Wellenbewegung ist nämlich nicht durch kräftige Windböen entstanden, sondern verdankt sich der bogenförmigen Deckenkonstruktion, von deren Scheitelpunkten sich die Länge der ebenmäßigen Holzlatten bemisst, um sich zur Basis hin immer stärker zu biegen. Durch den jeweils an- und absteigenden Grad der Biegung bilden sich segmentförmige Schlitze zwischen den Holzlatten, durch die nur ein wenig Streiflicht fällt. Damit sorgt die wellenförmige Trennwand vor der Fensterfront auch zur Abdunklung der Filmprojektion Swing, die von einem über zwei Geschosshöhen aufgehängten Beamer direkt auf die Wand projiziert wird. In dem minimalistischen Film folgt der Blick den schwebenden Bewegungen eines Vogels vor einem mit ziehenden Wolken belebten Himmel. Dem gemeinsamen Rhythmus von Vogel- und Wolkenflug hat schon Bertolt Brecht in seinem Gedicht „Die Liebenden“ eine lyrische Form gegeben, um den ebenso harmonischen wie flüchtigen Gleichklang der Liebe zu beschreiben. Der wiegende Singsang seines Gedichts mündet in der berühmten Schlusszeile, die den Liebenden keinen anderen Halt als den ihrer eigenen Liebe zu gewähren scheint, da der Zustand der Schwerelosigkeit sich nicht fixieren lässt. Das schwebende Gleichmaß der Bewegungen findet auch in Schäfers Filminstallation Swing keinen Halt, sondern gerät noch in zusätzliche Schwingungen, denn die ganze Projektionsfläche wiegt sich in gleichmäßigen Pendelbewegungen hin und her. Dieser zauberische Effekt entsteht durch die prosaische Belüftungsvorrichtung des Beamers, durch die das frei schwebende Projektionsgerät in jene sanfte Bogenschwingung versetzt wird, die nicht nur poetische, sondern auch philosophische Assoziationen mitschwingen lässt.
Die Vorstellung vom unbewegten Beweger, die sich hier anknüpfen ließe, wird buchstäblich in der Schwebe gehalten. Denn alles, was sich bewegt, wird von einem anderen bewegt. Man müsste die Suche nach dem ersten Beweger ins Unendliche fortsetzen, was jedoch prinzipiell unmöglich und widersprüchlich ist. Genauso wenig lässt sich das Verhältnis von Ursache und Wirkung ad infinitum zurückverfolgen. Zwar gibt es in der sichtbaren, sinnlich wahrnehmbaren Welt für alles eine hinreichende Wirkursache, jedoch reicht unsere Wahrnehmung nicht immer aus, diese zu erkennen. Vielmehr lassen wir uns nur allzu leicht durch das Prinzip der Ähnlichkeit täuschen. So lösen die aufgeblähten Wölbungen der Welle/Wave unwillkürlich eine Assoziation an Wind als Wirkursache aus, die sich mit einem analytischen Blick zur gewölbten Deckenkonstruktion leicht als Illusion entlarvt. Noch stärker ist die Illusionsmacht der bewegten Filmprojektion Swing, bei der sich die verschiedenen Bewegungen überlagern, wodurch die notwendige Orientierung verloren geht. In diesen bewegten Zusammenhang hätte auch die kleine Videoprojektion Freier Fall (2006) gepasst, bei der Schäfer den schwebenden Fall eines Blattes Papier in Zeitlupe aufgenommen hat. Der Film wird auf den Fußboden projiziert, wo genau an der Stelle bereits ein reales Blatt Papier liegt, an der das gefilmte Blatt deckungsgleich zur Ruhe kommt. Dass gerade ein Blatt Papier durch seine große Oberfläche einen besonders hohen Luftwiderstand erzeugt und damit eher einen limitierten als einen freien Fall veranschaulichen kann, allzumal auch der Landeplatz bereits vorgegeben ist, macht den luftigen Charme dieser Arbeit aus. Illusion und Wirklichkeit, Ursache und Wirkung, Freiheit und Determination fallen hier buchstäblich zusammen.
Während das kausale Verhältnis von Ursache und Wirkung im ersten Ausstellungsgeschoss stärker von der vermeintlichen oder tatsächlichen Ursachenseite des Windes her beleuchtet wird, ist das zweite Ausstellungsgeschoss vor allem dem Wirkungsbereich der Windungen gewidmet. Die englische „-ing“-Form dient wie die deutsche Endung „-ung“ als Mittel zur Substantivierung von Verben und drückt somit einen zeitlichen Verlauf aus, der die Voraussetzung für jede Wirkung ist. Winds and Windings stehen jedoch untereinander – genau wie im Deutschen Winde und Windungen – nur in einem klanglichen Ähnlichkeits- und nicht in einem kausalen Verwandtschaftsverhältnis. Während sich das Substantiv „Winde“ von dem Verb „winden“ im Sinne von „wehen, blasen, hauchen“ ableitet, lässt sich die Substantivierung „Windung“ auf das Verb „winden“ im Sinne von „drehen, wenden, flechten“ zurückführen. Albrecht Schäfer setzt die Mehrdeutigkeit des gleichlautenden Klangs gewissermaßen in visuelle Homonymien um, die der Betrachter zu ergründen sucht.
Der aus Rattan gefertigten Sitzgruppe/Suite, den aus Aluminiumjalousien gedrehten Spiral Blinds und der aus aufgeschnittenen Papierlampenschirmen mit dazugehörigen Kabeln und Glühbirnen hergestellten Installation Noguchi Split liegen Windungen als gemeinsames Formprinzip zugrunde. Bei allen drei Werkgruppen geht Albrecht Schäfer von alltäglichen Gegenständen des Wohnbereichs aus – Rattanstuhl, Alujalousie, Reispapierlampe –, die er durch behutsame Eingriffe verändert, ohne der materiellen Substanz etwas hinzuzufügen oder wegzunehmen. Dadurch lässt sich der ursprüngliche Gegenstand leicht wiedererkennen, zumal auch im Titel kein Hehl daraus gemacht wird: Die als Sitzgruppe/Suite zusammengehörigen skulpturalen Objekte basieren auf realen Rattanstühlen, deren Rohrgeflecht sorgfältig abgelöst worden ist, um anschließend in weichen Windungen um das Konstruktionsskelett des Sitzmöbels geschlungen zu werden. Die Spiral Blinds bestehen jeweils aus zwei ineinandergedrehten Alujalousien, bei denen die seitlichen Befestigungen vollständig gelöst werden müssen, um den Effekt einer Doppelhelix zu erzielen. Bei der seit 2005 entwickelten Werkgruppe Noguchi Split geht Schäfer von den berühmten Akari-Lichtskulpturen des japanisch-amerikanischen Designers und Bildhauers Isamu Noguchi aus, die weltweit als „Reispapierlampen“ kopiert worden sind. Die über einem hölzernen Rahmenwerk gespannten Bambusruten bilden das formgebende Rippenwerk, über welches das handgeschöpfte und in Streifen geschnittene Shoji-Papier gezogen wird. Mit präziser Schnittführung dekonstruiert Schäfer die kugelförmigen Lampenschirme, um aus den von Bambusruten stabilisierten Reispapier-Bahnen transparente Gebilde ineinandergedrehter Papierschleifen zu formen, die weiterhin als Hängelampe nutzbar sind. Für die Ausstellung Winds and Windings hat er die beiden neusten Modelle der Noguchi Split-Serie als spiralförmige Bodenarbeiten arrangiert, um nicht in Konkurrenz zu den von der Decke hängenden Spiral Blinds zu geraten.
Der geschickte Wechsel von liegenden und hängenden Werkgruppen wird durch die raffinierte Lichtführung mit Punktstrahlern akzentuiert, wodurch eine eindrucksvolle Gesamtinstallation aus Licht- und Schattenspielen entsteht. Die Elemente der Sitzgruppe/Suite werden in ihrer plastischen Silhouette als Verschnürungskunstwerke beleuchtet, deren netzartige Struktur sich als reizvolle Schattengespinste auf dem Boden abzeichnet. Genauso beruht der verführerische Reiz der Spiral Blinds auf dem Streiflicht der silbernen oder weißen Lamellen, die noch jeden Film noir in das nötige Zwielicht getaucht haben. Für die beiden Noguchi Split-Bodenarbeiten dienen die zugehörigen Glühbirnen als gegebene Beleuchtungskörper, die jedoch im Unterschied zu den Deckenstrahlern ganz lapidar auf dem dunklen Fußboden liegen. Die effektvollen Licht- und Schattenspiele, die Albrecht Schäfer seit jeher in seinen Werken zu nutzen und inszenieren weiß, können naturgemäß nur in einem weitgehend abgedunkelten Raum entstehen. Um diese technische Voraussetzung zu erfüllen, hat er einen subtilen Eingriff ohne Titel in die bestehende Architektur vorgenommen, der auf den ersten Blick völlig in den Hintergrund tritt. In die mit einer Trockenbauwand verkleidete Längswand wurden zunächst vier rechteckige Öffnungen geschnitten, um die dahinter liegenden Fensteröffnungen zum Vorschein zu bringen. Anschließend wurde die in ihrer ursprünglichen Gliederung wiederhergestellte Wand über die gesamte Fläche von 3,88 x 21,52 Metern mit Zeichenpapier tapeziert, wodurch das einfallende Licht wieder gebrochen wird. Dadurch wirken die vier mit Papier überzogenen Fensterausschnitte wie projizierte Lichtflächen, deren Lichtquelle sich nicht sofort ausmachen lässt. Erst bei näherer Betrachtung gewinnt man die ebenso irritierende wie verblüffende Einsicht, dass sich die Lichtquelle mangels Schattenwurf nicht vor, sondern hinter der Lichtfläche befinden muss. So wie ein Homonym leicht zu Fehlschlüssen verleiten kann, führt auch hier der Rückschluss von der Wirkung auf die Ursache zunächst in die Irre. Nur wer länger in der Ausstellung verweilt, kann auch die zeitliche Dimension dieser meditativen Arbeit erfahren, die sich dem wechselnden Tageslicht und Wolkenflug anpasst. Dass es sich nicht nur um eine geschickte Raumnutzung und Lichtinszenierung, sondern ein eigenständiges Werk handelt, belegt der Raum Müllerstrasse 16, den Schäfer 1994 auf dieselbe Weise mit den drei vorgegebenen Fenstern gestaltet hat. Mit dem durchscheinenden Papier wird der Raum in ein weiches, gedämpftes Licht getaucht, wodurch eine fernöstliche Anmutung wie bei japanischen Shojis entsteht. Nicht nur in seiner Vorliebe für die Magie von Licht und Schatten, sondern auch in der kargen Schlichtheit und zarten Flüchtigkeit seiner Arbeiten zeigt sich der Künstler einer japanischen Ästhetik verbunden, wie sie Tanizaki Jun’ichiro in seinem 1933 erstmals erschienenen Essay „Lob des Schattens“ entworfen hat. Dabei liegt die Gemeinsamkeit nicht nur auf der oberflächlichen Ebene der Wirkung, sondern auch auf der tieferen Ebene der Ursache, die für Tanizaki untrennbar zusammengehören: „Das, was man als schön bezeichnet, entsteht in der Regel aus der Praxis des täglichen Lebens heraus.“ Albrecht Schäfer entdeckt solche Art alltäglicher Schönheit in einer Wohnzimmerlampe, die einen eigentümlichen Schatten auf die Wand wirft, oder in einem Lichtstrahl, der sich prismatisch durch die beiden Flügel einer Glastür bricht. Was ihm hier der flüchtige Zufall des Augenblicks in die Hände spielt und im Foto festgehalten wird, kann aber auch durch behutsame Eingriffe zum Vorschein gebracht werden. Ein präparierter Salzstreuer, dessen Streulöcher von innen mit farbigem Transparentpapier beklebt sind, kann bei entsprechender Beleuchtung ein prismatisches Punktmuster entstehen lassen, oder aber, wie der Titel der kleinen Arbeit von 1998 verspricht: minimal hope. Ebenso hat Schäfer das durch die Abstände der Treppenstufen im Kunstmuseum Stuttgart erzeugte Streiflicht für seine Arbeit Prisma (1996) genutzt, bei der er die Zwischenräume der Stufen mit farbigen Folien beklebt hat, so dass die im Ausstellungsraum unerwünschten Lichtstreifen zu einer prismatischen Lichtzeichnung auf der Wand wurden. Die ephemere Schönheit abstrakter Schattenbilder fängt Schäfer auch in einer Reihe von Vitrinenarbeiten ein, in denen die Lichtzeichnungen als immaterielle Kunstwerke ausgestellt werden. In der Vitrine Fenstertuch # 1 (2007) zeichnet sich das feinporige Lochmuster eines herkömmlichen Fenstertuches ab, das versehentlich beim Abstauben auf dem Sturz liegen geblieben sein könnte. Weitere Papierstreifen werfen ein informelles Schattenspiel auf das gepixelten Rasterbild, in dem sich – wie aus dem Nichts – unsere modernen Sehweisen und -erfahrungen abgebildet haben.
Die hier beschriebene fernöstliche Seite/Saite in Albrecht Schäfers Werk, die in der Ausstellung Winds and Windings ins Schwingen gerät, verstärkt ihren homonymen Klang vor dem Resonanzkörper der westlichen Moderne, den der Künstler immer wieder auseinandernimmt und neu zusammensetzt, um dem Geheimnis des Klangs näher zu kommen. In der 2005 begonnenen Serie der Cuttings zerschneidet er einzelne Zeitungsseiten, wobei er den Großteil der bedruckten Fläche entfernt, um nur einzelne Buchstaben, Wörter oder Farbfelder mit den verbindenden Stegen stehen zu lassen. Dadurch entstehen abstrakte Kompositionen, die dem rechten Winkel und konstruktivistischen Raster eines Mondrian oder Malewitsch ebenso verpflichtet sein können, wie den Wort- und Klangspielen der Dadaisten. Ob Nonsenspoesie, rationales Kalkül oder utopisches Potenzial, es sind die verborgenen Strukturen der Moderne, die Schäfer in seinen Scherenschnitten mit dem Seziermesser freizulegen sucht. In ihrer maximalen Reduzierung bleibt nur das schwarze Quadrat übrig, dem das Adjektiv „weiß“ gegenübersteht. „Alles“ oder „Nichts“ lautet die Alternative, die wie eine Frage zwischen dem Raster der rechtwinkligen Stege hängt, während sich die Konjunktion „und“ über den rechten Winkel hinwegsetzt und ihre verbindende Kraft auf dem kürzesten Weg der Diagonale in einer Art von Spinnennetz entfaltet. In welcher semantischen Verbindung auch immer, hängen östliche und westliche Kultur bei Albrecht Schäfer zusammen wie Licht und Schatten, Plan und Spiel, Freiheit und Determination, Schönheit und Vergänglichkeit – Winds and Windings.