ALEXANDER CAMMANN: ...SIE ZU VERÄNDERN. REKONSTRUKTION UND VERSTÖRUNG: ÜBER EINIGE KRAFTFELDER IM WERK VON ANDREA PICHL
Alexander Cammann...sie zu verändern.
Rekonstruktion und Verstörung: Über einige Kraftfelder im Werk von Andrea Pichl
„Und die Funktion von Kunst besteht für mich darin, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.“
Heiner Müller
Am 15. Juli 1964 legte Horst Sindermann, der Erste Sekretär der SED-Bezirksleitung Halle, den Grundstein zu einer neuen Großsiedlung, die wenige Kilometer westlich des Stadtzentrums erbaut werden sollte, der ersten aus Betonfertigbauteilen in der DDR. Da war Andrea Pichl wenige Monate alt; sie wuchs also zeitlich parallel zu jenem Ort namens Halle-Neustadt heran. Und im Oktober des gleichen Jahres, als sie ein halbes Jahr alt war, wurden am Alexanderplatz in Berlin zwei Wegmarken der architektonischen DDR-Moderne fertiggestellt: das Haus des Lehrers und die Kongresshalle. Halle-Neustadt, die „Sozialistische Stadt der Chemiearbeiter“, wie der offizielle Beiname hieß, wurde von der Bevölkerung bald Ha-Neu abgekürzt; ironisch klang darin Hanoi mit, die Hauptstadt der vietnamesischen Klassenbrüder, die alsbald gegen die US-imperialistischen Aggressoren kämpften. Und über Sindermann, das spätere SED-Politbüromitglied, würde 1971 der verbotene Wolf Biermann in seiner „Populär-Ballade“ berühmte Verse singen: „Ach Sindermann, du blinder Mann/Du richtest nur noch Schaden an“. 1972 lebten in Ha-Neu über 50.000, 1981 93.000 Menschen. Wer heute durch diese Siedlung mit mittlerweile 46.000 Bewohnern läuft, trifft auf eine atemberaubende Mischung: auf leere Weite und verlassene, graue Betongiganten – aber auch glatt sanierte Modernität von heute, neben seltsam archaischen Ruinen einstiger Träume. Dazwischen leuchten die Insignien des siegreichen globalisierten Kapitalismus seltsam trostlos vor sich hin. Kaum mehr verständlich ist jene geschilderte Vergangenheit mit ihren längst versunkenen Begriffen, Namen und Gegenständen. Sie bedarf unweigerlich der Übersetzung und Rekonstruktion, während man auf einst vertraute, aber heute rätselhafte Worte und Klänge, Zeichen und Objekte trifft, die aus der Tiefe einer eigentlich gar nicht so fernen Epoche nachhallen.
Die Parallelisierung von Lebenszeit und Weltzeit, von privater Existenz und historischem Hintergrundrauschen, ist ein beliebtes Spiel – auch wenn Jahrgangsgleichzeitigkeiten ja nicht viel mehr bedeuten als biographischen Zufall. Wer also 1964 in der DDR geboren wurde (übrigens wie in der Bundesrepublik der geburtenstärkste Jahrgang seit 1945), der muss in seinem weiteren Leben gar nichts mit Ha-Neu zu tun haben – auch wenn dann jemand wie Andrea Pichl Kinderjahre in Moskau verbrachte, 1973 zurückkehrte, als Walter Ulbricht während der Weltfestpiele der Jugend starb, und fortan neben dem gerade emporgezogenen Ostberliner Allende-Viertel wohnte. So hieß jenes, wie man vor 1989 üblicherweise sagte, Neubauviertel in der Hauptstadt der DDR, benannt nach dem sozialistischen chilenischen Präsidenten Dr. Salvator Allende, der sich während des Putsches von General Pinochet 1973 erschoss.
Dennoch gibt es eine sehr spezielle Generationenlage der in diesen Jahren nach dem Mauerbau 1961 geborenen DDR-Intellektuellen – gleichsam eine Sternenkonstellation bei Geburt, als Vorzeichen des Werkschicksals. Denn die Älteren hatten noch die Dynamik der Diktatur in den ersten Jahren der DDR erlebt oder erlitten, in Brutalität und Aufbruch. Zwischen Stalinallee und Berliner Fernsehturm, all den Kombinaten von Leuna, Buna, Schwedt, Bitterfeld, Hoyerswerda und Eisenhüttenstadt, den russischen Panzern am 17. Juni 1953 und dem Mauerbau am 13. August 1961, da gab es jene Aggressivität der Tat, der gesellschaftlichen und ökonomischen Umwälzung, vor der drei Millionen nach Westdeutschland flohen und die andere dafür nach oben katapultierte – bis schließlich die mehr oder minder langwierige Desillusionierung einsetzte, nach dem gewaltsamen Ende des Prager Frühlings 1968 und der Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976. Für die Jüngeren hingegen gab es nur noch die Agonie der Diktatur, jene graue Erstarrung, allseits herrschende Lüge und fortschreitende Dämlichkeit, die natürlich ebenfalls brutal sein konnte. Die Sache war für die um 1964 Geborenen offensichtlich faul, morsch, gescheitert und vergeblich, ja schlicht und einfach falsch – beispielhaft mögen dafür die Autoren Durs Grünbein, Ingo Schulze und Lutz Seiler stehen, oder auch die Künstlerin Else Gabriel, die in den achtziger Jahren zu den Dresdner „Auto-Perforations-Artisten“ gehörte. Die mühsame Desillusionierung jener Älteren, die ihre Eltern hätten sein können – paradigmatisch wiederum die noch in den 1920er Jahren geborene Autoren wie Christa Wolf, Franz Fühmann oder Heiner Müller – brauchten die Jüngeren nicht mehr durchzumachen. Und als die DDR 1989 unterging, war der Jahrgang 1964 erst ein Vierteljahrhundert alt. Für ihn war die Welt draußen längst viel wichtiger geworden als die sinnlosen Kämpfe zwischen Kap Arkona und Fichtelberg, auch wenn diese ihr lebenslang im Blut stecken werden. Verweigerung und Verachtung waren die längst verinnerlichten Lösungen, die sich bis zur Rebellion anstauten. Und Ha-Neu? Das war kein ästhetisch-architektonischer Wurf mehr, sondern Symptom des Sozialismus zwischen Elbe und Wladiwostok, wo aus der Betonplatte vielmillionenfache „Arbeiterschließfächer“ entstanden waren, wie es der Volksmund nannte – oder eben „Fickzellen mit Fernheizung“, wie Heiner Müllers berühmte Sentenz lautet. Er selbst wohnte darin, in Berlin-Friedrichsfelde schräg gegenüber vom Bärenschaufenster des Tierparks.
Aus diesem gesellschaftlichen Sein auf das künstlerische Bewusstsein zu schließen, wäre trivialmaterialistisch und würde denkbar banal die ästhetische Eigenlogik des Kunstwerks verfehlen. Aber es gibt den Nachhall von Zeit und Form bei Andrea Pichl. In der Form kann sich die Zeit spiegeln, die Utopie und deren Scheitern, voller Seltsamkeiten, Unmöglichkeiten und Scheinrealitäten, zwischen Vision und Absurdität, ein Amalgam aus Vergangenem und Gegenwärtigem. Eingeschrieben im Werk sind unsichtbare Kraftfelder – man spürte Ha-Neu 2014 in der wenige Kilometer entfernten Moritzburg, wo Andrea Pichls Objektinstallation „Unterkunft Freiheit“ mühsame Ordnung und abgewrackte Sackgassen zeigte, lächerlichen Zwang im geraden Holz der Inhumanität, minimalinvasive, aber resistente Individualität und die vergeblich normierte Behausung als Endstation Sehnsucht - auch heute, fortwirkend und doch ganz anders.
Zugleich geht es um die brüchige, zähe Ambivalenz jener utopischen Aufbrüche, die das 20. Jahrhundert geboten hat. Linien von damals führen in die Gegenwart, und seien sie um 90 Grad verschoben wie bei der Installation „Keine Atempause, Geschichte wird gemacht“ 2017 im Kunstverein am Berliner Rosa-Luxemburg-Platz. Der Titel adaptiert jene legendäre Zeile der Band Fehlfarben aus dem Album „Monarchie und Alltag“ von 1980, die damit in ironisch-heroischer Distanz den achtziger Jahren eine Überschrift gaben. Von den Zeichnungen mit Entwürfen von Hans Poelzig für einen Palast der Sowjets, jenem gigantomanischen, nie verwirklichten Moskauer Plan von 1932, richten sich parallele Strahlen quer durch den Raum. Und das geschieht an einem Berliner Ort der Moderneadaption, dem L40 Haus von Roger Bundschuh, Philipp Baumhauer und Cosima von Bonin, das dort errichtet wurde, wo ein Poelzig-Bau zerbombt wurde, und das mit den anderen 80 Jahre zuvor ringsherum entstandenen Bauten von Poelzig korrespondiert. Am Wettbewerb um den Palast der Sowjets beteiligten sich 1931/32 auch Le Corbusier, Erich Mendelssohn und Walter Gropius, ebenso vergeblich wie Poelzig. Am Rand eine Ironie der Geschichte: Chefarchitekt von Ha-Neu war Richard Paulick, 1927/28 Assistent von Gropius am Bauhaus. Und auch Paulick entwickelte ein gigantisches, nie verwirklichtes Projekt: 1951 für ein Haus des DDR-Regierung in Berlin, das am Spreeufer gegenüber dem heute wiedererrichteten Schloß in den Berliner Himmel ragen sollte, inklusive Aufmarschplatz davor, der um 30.000 Quadratmeter größer als der Rote Platz in Moskau werden sollte. Erst Erich Honecker beerdigte 1971 endgültig diesen Plan. Überall stecken die Mutationen der Moderne. Und im riesigen Freiluftschwimmbad, das in Moskau anstelle des nie erbauten Palasts der Sowjets errichtet wurde, planschte das Kind Andrea.
Immer wieder trifft man im Werk von Andrea Pichl auf solche Verwandlung von Visionen, auf das kühne Entwerfen, dann die materialisierte Ernüchterung, schließlich das Scheitern und Zerbröseln. In den Formen steckt die eigentliche Utopie – das sahen in der DDR so unterschiedliche Künstler wie Hermann Glöckner und der jüngst verstorbene Karl-Heinz Adler. Andrea Pichl transformiert diesen Geist verfremdet ins 21. Jahrhundert, ob bei der Skulptur „Für immer und immer“ 2010 im Berliner Mies van der Rohe Haus oder bei „Aus dem abweichenden Winkel“ in der Nationalgalerie Taschkent 2010. Ihre Fotoserien der Plattenbauten von Taschkent zeigen die seltsam anmutenden Überreste einer visionär gedachten Architektur, die Ornament und Moderne im Beton versöhnen sollte. Die usbekische Stadt war vor und nach dem verheerenden Erdbeben von 1976 ein Lieblingsspielfeld der sowjetischen Architektur und Stadtplanung, ein faszinierendes Laboratorium der Spätmoderne mitten in der dahinsiechenden Breschnew-Ära.
Abweichung und Regelverstoß waren die einzigen Freiheitsmöglichkeiten innerhalb der späten DDR: mühsam durchzufechten und immer noch teuer genug erkauft, auch wenn der Repressionsgrad dieser Diktatur schwächer wurde. Fünfmal wurde Andrea Pichl in den achtziger Jahren an der Kunsthochschule Weißensee abgelehnt, die Staatsicherheit hatte die junge Frau im Visier. Stattdessen wurde sie Teil von jenem diffus schillernden, unendlich vielgestaltigen Gebilde, was man Ostberliner Szene nennt. Der 2014 verstorbene Maler Clemens Gröszer verewigte sie zwischen 1983 und 1993 in seiner Serie „Bildnisse A.P.“, sie saß ihm Modell. Man kam in Wartestellung über die Runden, ohne Lebensentwurf; Andrea Pichl modelte für die legendäre Modezeitschrift „Sibylle“. Erst nach 1989 würde sie studieren können. Nonkonformismus hatte sich bis dahin zur künstlerischen wie seelischen Überlebenstechnik gegen den äußeren Zwang entwickelt, denn Anpassung wäre moralische, zudem ästhetisch sinnlose Selbstaufgabe. Diese existentielle Dimension durchzieht das Werk, das man auch als Selbstverteidigung gegen die gefährlich anschmiegsame Konvention lesen kann: als Transformation von Renitenz.
Dabei entsteht ein eigentümliches Gefüge aus Vergangenheit und Gegenwart. Bei der Installation „Es kömmt darauf an“ 2014 im Berliner IG-Metall-Haus (übrigens einer der markanten Bauten Erich Mendelssohns, 1930 fertiggestellt) wurde ein Ensemble der gestalterischer Absonderlichkeiten des privatöffentlichen Raums der DDR zelebriert: Betonfertigsteine trafen auf bis heute überlebt habende Metallzäune und -Türen, ein fürsorglich penetrantes Arrangement zarter bis heftig spießiger Unschönheiten, denen ihr Dasein generöserweise jedoch nicht bestritten wird. „Es kömmt darauf an“, so fährt der Satz aus der 11. Feuerbach-These von Marx 1845 fort, „sie zu verändern“, gemeint ist die Welt: Hier sieht man eine skurrile Realität dieser Weltveränderung. Dass unsere realkapitalistische Gegenwart ganz ähnliche Hinterlassenschaft bietet, zeigte Andrea Pichl in ihrer Ausstellung „widerstreben“ (Galerie Weisser Elefant 2018): Auf Papierarbeiten und in Objekten aus Baumarktuntensilien entfaltet sich eine Panorama seltsamer Gegenstände und Formen des Alltags, auf deren meist übersehene hochgradige Merkwürdigkeit in massiver farbiger Gestaltung ein Schlaglicht geworfen wird – ein kraftvoller Remix in heiterer bis bedenklicher Verstörung.
Man kennt jene originalen Überreste aus der römischen Antike, die in den nachfolgenden Jahrhunderten in diversen Bauten wiederverwendet wurden und dabei ganz anders, in neuartiger Wirkung erschienen: Säulen, Kapitelle, Inschriften, Plastiken und vieles mehr – Spolien genannt. Dass das 20. Jahrhundert künftig unsere neue Antike sein würde, von den Künsten bis zur Barbarei: davon war der Dramatiker Heiner Müller überzeugt, was sich wiederum in fast allen Stücken von ihm niederschlug. Es folgt daher einer inneren Logik, dass man im Werk Andrea Pichls immer wieder auf Spolien trifft: zeichenhafte Bruchstücke aus der Vergangenheit, aber eben auch aus der Gegenwart, ideelle und reale, jetzt neu inszeniert im Zusammenspiel. Hier durchdringen sich gleichsam 20. und 21. Jahrhundert – und man hört sowohl den Nachhall als auch die Neuvertonung. Andrea Pichls Spolien offenbaren dabei auch die Ambivalenz der Form und deren oft hilflosen Traum von Schönheit, der so häufig hässlich und brutal endet. Was bleibt, ist die zähe, widerstrebige Ausdauer für eine nicht mehr ungebrochene, vielmehr ironisch geläuterte Utopie der Form; denn alles andere wäre auch keine Lösung. Also vorwärts und nicht vergessen, denn die Kunst hat ja ihr Ziel vor den Augen: Es kömmt darauf an, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.