Conny Becker on Artmap.com

ABSTRAKT VS FIGURATIV: DIE KONSTRUIERTE „NEUE REALISMUSDEBATTE“ UND IHRE WIDERSPRÜCHE

Abb. 1: Fotomontage von Helmut Lorz, Darmstadt, mit Teilnehmern des Darmstädter Gesprächs: von oben nach unten: links: Gustav Friedrich Hartlaub, Hans Sedlmayr, Gotthard Jedlicka; rechts: Willi Baumeister, Johannes Itten, Franz Roh.
Quelle: Evers, Hans Gerhard (Hrsg.): Darmstädter Gespräch. Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt 1950, S. 26.

Abb 2: Willi Baumeister: Zwei Weltalter I, 1947.
Bundesministerium der Finanzen, Öl mit Kunstharz auf Karton auf Leinwand, 94,5 x 111,5 cm.
Quelle: Willi Baumeister – Karl Hofer. Begegnungen der Bilder, Ausstellungskatalog, hg. v. Hans-Werner Schmidt, Leipzig, Bielefeld 2005, S. 141.

Abb. 3: Karl Hofer: Muscheln III. 1954.
Öl auf Leinwand, 75 x 60 cm, Nachlass Karl Hofer, Köln.
Quelle: Willi Baumeister – Karl Hofer. Begegnungen der Bilder, Ausstellungskatalog, hg. v. Hans-Werner Schmidt, Leipzig, Bielefeld 2005, S. 168.

Der Siegeszug der abstrakten Malerei nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs liefert im Jahr 1950 Diskussionsstoff für das erste Darmstädter Gespräch sowie fünf Jahre später für die medial ausgetragene Auseinandersetzung zwischen dem Berliner Künstler Karl Hofer und dem Kritiker Will Grohmann. Er gibt – wie die sogenannte neue Realismusdebatte um die gegenständliche Malerei selbst – auch rückblickend Anlass zur Diskussion, strotzen die zugrunde liegenden Argumentationen doch vor Widersprüchlichkeiten und unhaltbaren Pauschalisierungen, werfen sie doch mit jeder angeblichen Begründung neue Fragen auf.

Das Postulieren der Stunde Null

Schon die Annahme, 1945 stelle in der Kunst die vielzitierte „Stunde Null“ dar, entpuppt sich aus heutiger Sicht als naive Wunschvorstellung, die mit ihrer Absolutheit zudem eine große Angriffsfläche bietet. Denn abgesehen davon, dass die Vergangenheit aller Verdrängungsversuche zum Trotz nie ausgelöscht wird, eine „Stunde Null“ also immer illusorisch sein muss, macht das Postulieren ihrer Existenz die Rechtfertigungsversuche einer Riege von abstrakten Künstlern zunichte, die sich von der Kunst unter den Nationalsozialisten absetzen und die Klassische Moderne vollenden will. Schließlich ist ein Sich-Absetzen oder Vollenden nur möglich, wenn entsprechende Bezugspunkte in der Vergangenheit existieren.

Noch nicht einmal von einem Neuanfang kann man in der Rückschau sprechen, gab es doch Künstler wie Willi Baumeister oder Karl Hofer, die in der inneren Emigration weitergearbeitet, sich weiterentwickelt haben. Mit diesem Begriff ist höchstens die wiedergewonnene Position als weitestgehend autonome Künstler zu beschreiben, während sich die „Stunde Null“ lediglich darin zu erkennen gibt, dass die abstrakten Künstler das Geschehene – Faschismus, Krieg und Völkermord – in der Regel ausblenden.

Alleinanspruch der Abstrakten

Die Tendenz zum Ausblenden, ebenso wie der inflationäre Gebrauch der Begriffe „Stunde Null“ und „Neuanfang“ erklären allerdings den erfolgreichen Einzug der Abstrakten ins westliche Nachkriegsdeutschland: Die meisten Deutschen wollten vergessen, verdrängen und nicht an das vergangene Unheil erinnert werden – ein allzu menschlicher Selbst-, ja Überlebensschutz, den man aus der zeitlichen Entfernung nicht pauschal kritisieren kann. Legitim scheint es aber, einen Zeitzeugen wie Günther Grass kommentieren zu lassen, der am 6. Mai 1985 anlässlich des 40. Jahrestages der deutschen Kapitulation die damalige Realismusdebatte folgendermaßen deutete: „Es ging [...] um das Wahrnehmen oder Übersehen der Wirklichkeit in einem Land, das geschlagen, geteilt war, dessen zu verantwortende Last Völkermord hieß und das dennoch oder deshalb im Begriff war, alles zu verdrängen, ich sage gegenstandslos zu machen, was die Vergangenheit heraufbeschwören und die Flucht nach vorne behindern konnte.“

Die Ablehnung figurativer Malerei war für die Kunstdiskussion nach 1945 bezeichnend. Es galt offensichtlich der Slogan: „Wer gegenständlich malt, ist ein schlechter Künstler.“ Das Figurative wurde assoziiert mit der „Heile-Welt“-Idylle der Nazi-Kunst, von der sich ein Nachkriegskünstler so weit als möglich distanzieren musste. Diese von den Kunstkritikern und den Medien geschürte Pauschalisierung, die sowohl Anlass für die Kontroverse beim Darmstädter Gespräch als auch zwischen Hofer und Grohmann gab, kann auch aus heutiger Sicht nicht unkommentiert bleiben. Zunächst wird ein solch zugespitzter Slogan der bildenden Kunst und vor allem den gegenständlichen Künstlern natürlich nicht gerecht. Überdies erhielten vom Umkehrschluss ausgehend offensichtlich viele Epigonen unverdient Lob, so wie es stets Nießnutzer von neuen Trends gibt. Darin sind sich nicht nur Hofer und der am Darmstädter Gespräch teilnehmende Kunsthistoriker Professor Dr. Hans Sedlmayr einig, dies schwingt auch in den verschiedenen Rückschauen mit.

Doch auch der Rückschluss, nur die abstrakte Kunst könne sich von der Kunst im Nationalsozialismus genügend absetzen, ist eher als ein Kurzschluss zu sehen. Denn hierbei handelt es sich um eine Flucht vor und ein Ignorieren von Tatsachen, wohingegen gegenständliche Künstler wie Hofer oder Werner Heldt mit der Erinnerung an Gewesenes oder Gegenwärtiges Stellung beziehen, Kritik üben, auf Missverhältnisse aufmerksam machen können, anstatt sie zu verdrängen.

Vollender der Klassischen Moderne

Aber genau dies wollen die abstrakten Künstler in den Nachkriegsjahren offensichtlich nicht, abgesehen von einigen wenigen Ausnahmen wie Werner Gilles, der sich aber auf sehr metaphorische, wenig konkrete Anspielungen beschränkt. Sie küren das Unpolitisch-Sein zum neuen Credo der Kunst, in dem fälschlichen Glauben, nur gegenständliche Kunst könnte politisch missbraucht werden. Die abstrakte Kunst wickelt sich somit in ein Tuch der Unschuld, das des Kaisers neuen Kleidern gleicht, sie eher bloßstellt als vor kritischen Blicken schützt. Denn ebenso wenig schlüssig wie die Conclusio, nur die Abstrakte biete einen Gegenpol zum „Wirklichkeitskitsch“ der Faschisten, ist das ebenfalls die „Unschuld“ betonende Argument, sie stelle die konsequente Nachfolge der Klassischen Moderne dar. Schließlich – so wurde argumentiert – seien deren Vertreter unter Hitler größtenteils als „entartet“ gebrandmarkt gewesen.

Dies entspricht zwar den Tatsachen, allerdings gab es nicht „die“ eine Moderne, sondern zahlreiche unterschiedliche Strömungen der Avantgarde. Viele von ihnen, wie Dada, Surrealismus, Neue Sachlichkeit, Verismus oder Magischer Realismus, basierten überwiegend auf gegenständlichen Darstellungen. Die Klassische Moderne kann daher meines Erachtens nicht mit der Abstrakten, das heißt mit Tachismus und Informel, vollendet werden, da zu viele Strömungen sich nicht unter ihr subsumieren lassen.

Die Abstrakten klammern also die scharfe Gesellschaftskritik eines Otto Dix oder George Grosz aus, knüpfen (theoretisch zumeist Wassily Kandinskys Über das Geistige in der Kunst heranziehend) an einen von Martin Damus als „langweilige Kunst im Dienst politischer Parteien“ bezeichneten Spätexpressionismus an, der 1930 schon als etabliert galt. Typisch avantgardistische, kritische Untertöne fehlen größtenteils, zumal es aufgrund der Verallgemeinerung und dem hohen Grad an Abstraktion nichts Konkretes gibt, was eine gesellschaftliche Auseinandersetzung ermöglichen würde. Die Abstrakte vollendet daher nicht – wie häufig postuliert – die Klassische Moderne, die durch ihre visionären, kritischen Ansätze charakterisiert ist, sondern die malerische Kultivierung des Spätexpressionismus „in harmonischen Kompositionen“ und „unmittelbar zu genießenden Sinnenreizen“. Hier ist sie jedoch konsequent, steigert das Sinnliche, die Ungegenständlichkeit, feiert die Farben, Formen und Oberflächen – beerbt eine „langweilige Kunst im Dienst politischer Parteien“.

Totale Freiheit

„Langweilige Kunst“ ist an dieser Stelle nicht pauschal als uninteressante, qualitativ schlechte Kunst gemeint – kann die Wirkung eines Montaru mit Gondel von Baumeister doch immens sein, fast an Hypnose grenzen. Nein, sie steht für eine Kunst, die immer mehr gesellschaftlich konform, von der westdeutschen Nachkriegspolitik in Anlehnung an die USA erwünscht war. Nach dem Krieg feierten die abstrakten Künstler die Freiheit, alles tun zu können, Farben und Formen allein wirken zu lassen und keinen Gegenstand mehr abbilden zu müssen. Mit der abstrakten Malerei versinnbildlichten sie diese wiedergewonnene persönliche und gesellschaftliche Freiheit und besaßen damit eine „Weltsprache“, die das Tor zur Internationalität öffnete. Gesprochen wurde die neue Sprache jedoch nur in der westlichen, demokratischen Welt, die sie gleichsam repräsentieren, deren Symbol sie sein sollte.

Die neue Moderne gewann allerdings zunehmend an Dekorationscharakter: Bunte Bilder, mit denen man sich nicht weiter auseinandersetzen, die man laut Baumeister einfach nur wirken lassen musste, harmonierten mit der zeitgenössischen Innenraumgestaltung. Martin Damus urteilt: „Plastiken, Mixer, Leuchten und Sitze, Gemälde, Tapeten, Dekorations- und Kleiderstoffe waren eines Geistes Kind. Die Tapeten und Dekorationsstoffe, die Baumeister entwarf, waren nichts anderes als Bilder am laufenden Band.“

Derart „harmlose“, unrebellische Künstler kamen der Regierung in Westdeutschland vermutlich sehr gelegen, wurde sie doch nicht kritisch begleitet oder gar hinterfragt. Sie konnte sich mit ihnen international als demokratisches Land mit von allen Zwängen freien Künstlern präsentieren. Nachfolgend schmückte sie sich sogar mit den Anfang der 50er Jahre rebellisch gestarteten, dem Dekorativen und ihrer industriellen Verwertung entgegengetretenen Künstlern des Informell, die die grenzenlose Freiheit in einer Demokratie noch stärker versinnbildlichten.

Politisch gesehen war die Abstrakte jedoch nicht nur in ihrer Abgrenzung zum Nationalsozialismus erwünscht, sondern auch zunehmend als Gegenpol zum Sozialistischen Realismus in den von den Sowjets regierten Staaten vonnöten. Und nicht anders als in der Sowjetunion, in deren Einflussgebieten die Formalismusdebatte mit anti-amerikanischem Argument ausgetragen wurde, war auch die Kunstausrichtung in den westlichen Ländern vom Staat gelenkt und die westdeutsche Kulturpolitik von amerikanischen Vorstellungen und Geldern beeinflusst. Zum Beispiel war die 1948 gegründete Zeitschrift Der Monat, die innerhalb der neuen Realismusdebatte eine entscheidende Rolle spielen sollte, teilweise vom US-Geheimdienst CIA finanziert worden. Dass abstrakte Kunst nicht politisch missbraucht werden kann, hat sich daher als ein weiterer Trugschluss erwiesen und legitimiert das Alleinanspruchsrecht der Abstrakten als zeitgemäße Kunst ebenso wenig wie das Argument des „Anders-Seins“ oder des Bezugs zur Klassischen Moderne.

Gewiss muss man zwischen einer politikkonformen Kunst in einer freien Demokratie und einem erzwungenen Kunststil eines totalitären Regimes differenzieren. Doch ist in allen Fällen das über die Kunst vermittelte schöne „Heile-Welt“-Gefühl – sei es via strahlende Arbeiterkinder oder bunte Farben und abstrakte Formen – förderlich für die Regierenden; in allen Fällen wird die Kunst instrumentalisiert.

Wie frei eine politisch genehme Abstrakte also wirklich war, bleibt fraglich. Sicher scheint zumindest, dass die Künstler selbst im westlichen Nachkriegsdeutschland nicht völlig frei in ihrer Kunst waren, wurde doch von Kunstkritikern und Medien die Abstrakte als allein zeitgemäß propagiert. Untermauert wird diese Vermutung auch dadurch, dass viele vormals gegenständlich-abstrahierend malende Künstler offenbar in den 50er Jahren zu einem abstrakt-harmonischen Stil wechselten und so zu Erfolg kamen.

Hochstilisierte Kontroversen

Künstler und Kunsthistoriker, die entgegen des Trends an der gegenständlichen, „kompromittierten“ Malerei festhielten, beklagten die fehlende Toleranz, was angesichts dieser extrem rigorosen, dafür nur bedingt schlüssigen Argumentationskette der Abstrakten allzu verständlich ist. Das Gefühl von Ungerechtigkeit einer als einseitig empfundenen Kunstkritik verschaffte sich in zwei Disputen Luft, die exemplarisch für die Realismusdebatte in den 50er Jahren stehen: beim ersten Darmstädter Gespräch und in der medialen Auseinandersetzung zwischen Will Grohmann und Karl Hofer. Beide Kontroversen stellen den eigentlichen Gegenstand der Diskussion jedoch verzerrt dar oder dieser wird durch Dritte verzerrt wiedergegeben, was bei der näheren Betrachtung der Dispute deutlich werden wird. Es entsteht der Eindruck, ein im Prinzip angebrachter, auf sachlichen Argumenten beruhender Meinungsaustausch konnte oder sollte so nicht stattfinden.

Das Duell auf der Mathildenhöhe

Schon im Vorfeld des ersten Darmstädter Gesprächs, das als dreitägige Konferenz vom 15. bis 17. Juli 1950 auf der Mathildenhöhe stattfand, müssen große Spannungen in beiden Lagern zu spüren gewesen sein. Offensichtlich fühlten sich viele abstrakte Künstler von der parallel ausgerichteten Ausstellung Das Menschenbild in unserer Zeit ausgegrenzt, in der entgegen dem allgemeinen Trend figurative Malerei und Skulptur mit Schwerpunkt „Mensch“ gezeigt wurde. Denn bei der Eröffnung der Konferenz betonte Kurt Heydt, erster Vorsitzender der Darmstädter Sezession, ausdrücklich, mit der Wahl des Themas habe man „keineswegs die Absicht gehabt, eine bestimmte und sehr große Gruppe von Künstlern, die man landläufig als Abstrakte bezeichnet, auszuschließen.“ Auch der Leiter des Darmstädter Gesprächs, Professor Dr. Hans Gerhard Evers, hielt es für nötig zu betonen, dass es ein „ruhiges Gespräch“ werden sollte. An seiner späteren Wiederholung dieses Appells ist zu erkennen, dass ihm schon bei der Eröffnung klar gewesen sein muss, wie leicht der Disput eskalierten konnte.

Dies geschah vor allem in der – wohlgemerkt indirekten – Auseinandersetzung zwischen dem Wiener Kunsthistoriker Professor Dr. Hans Sedlmayr und dem abstrakten Maler und Professor der Kunstakademie Stuttgart, Willi Baumeister (Abb. 1) . Am Eröffnungsabend war zunächst Sedlmayrs Rede angesetzt, der Über die Gefahren der modernen Kunst sprechen sollte. Als Autor des zwei Jahre zuvor erschienenen Buches Verlust der Mitte – in dem er beklagt, dass die Kunst sich immer mehr vom Menschen, Menschlichen und vom Maß entfernt – schien er den Veranstaltern wohl für einen Vortrag solchen Titels prädestiniert zu sein.

Tirade gegen die moderne Kunst

Wie erwartet bescheinigt Sedlmayr der Moderne anhand einer Diagnose von „Symptomen“ in der Kunst, dass „die Kunst ihre Grenzen“ verloren habe und immer häufiger in der „Gestaltung des Abenteuerlichen, Ekelhaften und Grässlichen“ ende. „Es werden jetzt viele Dinge Kunstwerke genannt und beanspruchen, Kunst im vollen Sinne zu sein, die früher nicht Kunst hießen“, moniert der konservative Kunsthistoriker und erntet dafür zahlreiche verärgerte Zurufe aus dem Publikum. Er klagt überdies die seiner Meinung nach unkritische, verallgemeinernde Kunstkritik an, die Kunst nur an ihrer Modernität, ihrem Neuerungsgrad messe und nicht an ihrer Qualität.

Sedlmayr kritisiert wiederholt ein „falsches Selbstbewusstsein der [abstrakten] Kunst“, deren Vertreter angeblich behaupten, schon das „gelobte Land“ erreicht zu haben, und nun ein „tausendjähriges Reich“ der abstrakten Kunst eröffnen wollen. Für ihn stellt die Abstrakte jedoch nur einen zeitlich begrenzten Durchgangszustand der Kunst dar, und so greift er ein Verharren auf der Avantgarde von 1925 an. Es sei notwendig, so Sedlmayr, „die neuen kosmischen und chaotischen Weiten [...] wieder stärker zu binden mit dem Menschlichen des Menschen, das eben doch in einem vollkommenen Hineinhängen ins Nichts auf die Dauer nicht bestehen kann.“ Er argumentiert christlich-katholisch und stellt einen Verlust von Leitbildern, der religiösen Bindung fest, auf den er den „Verlust des integralen Menschenbildes in der Kunst“ zurückführt. Er setzt die Moderne mit Chaos und Destruktion, einer Art Tollhaus gleich.

Indem er generalisiert, bekennt Sedlmayr in seinem Vortrag selbst, dass er „mit der modernen Kunst [...] ebenso wenig fertig geworden ist, wie er mit den Leistungen der Wissenschaft und Technik innerlich, geistig fertig geworden ist“. Dabei bezieht er sich jedoch mitnichten nur auf die Moderne nach 1945, sondern auch auf die Klassische Moderne. So lehnt er die Kunst von Max Ernst als eine „wahrhaft dämonische“ ab, woran erkennbar wird, dass Sedlmayr keineswegs als Verfechter der gegenständlichen Malerei gesehen werden kann, als der er bezeichnet wird, sondern als einer des Naturalismus.

Verteidiger der Toleranz

Sich selbst der Kritik auszusetzen, fürchtet Sedlmayr nach seiner Tirade gegen die moderne Kunst offensichtlich sehr. Denn er verlässt am folgenden Abend den Saal, bevor Willi Baumeister seinen Vortrag beginnt. In einer aus diesem Grund nur improvisierten Kurzansprache stellt der Redner klar, dass die abstrakten Künstler keineswegs ein „tausendjähriges Reich“ errichten wollen, was Sedlmayr ihnen vorgeworfen hatte. Er macht sich mit viel Ironie über den konservativen Kunsthistoriker lustig und zeigt ihn auf einer Skizze als „fliegende[n] Mensch[en] mit erhobenem Zeigefinger, der Menetekel ruft und die Menschheit vor dem letzten Schritt in den Abgrund zurückhalten will“. Diese Figur trägt einen Torpedo, der in einen Komplex aus Worten wie „Toleranz“, „freies Schaffen“, „moderne Humanität“ oder „Demokratie“ gestoßen wird. Baumeister erweitert Sedlmayrs Angriff damit nicht nur auf die moderne Kunst als Ganzes, sondern auch auf jegliche moderne Werte und stellt seinen Gegner als absoluten Reaktionär dar.

Weniger amüsant, denn konkret greift er Sedlmayr in seinem als Manuskript erhaltenen Redeentwurf an, gegen dessen Veröffentlichung der Kunsthistoriker im Übrigen auch war. Baumeister urteilt hierin, Sedlmayr habe sich seit seiner Zeit als NSDAP-Mitglied nicht geändert, und nennt ihn in einem Atemzug mit Paul Schultze-Naumburg und Hans Adolf Bühler, assoziiert mit Bücherverbrennung sowie Schreckenskammerausstellungen unter den Nazis. Nun sei es „ihm aber nicht mehr möglich, aus den Ruinen dieser Festung seine Ausfälle gegen das freie Schaffen fortzusetzen. Er will nun seine Ausfälle vom Religiösen her fortführen“, unterstellt Baumeister seinem Kontrahent.

Auch der Künstler argumentiert daher religiös und betont, dass das Alte Testament nur Symbole kenne. „Die stärksten dieser Symbolzeichen sind rein abstrakter Formungen. In ihnen ist die Konzentration und Synthese des Unteilbar-Gültigen zu finden“, schreibt Baumeister und schlussfolgert:„Das Abstrakte ist geistiger als das Konkrete.“

Die abstrakte Kunst stellt ihm zufolge nicht nur dem Geist des Betrachters eine Verbindung zum Transzendenten her, sie erwächst auch aus etwas Übersinnlichem. Ein Künstler muss allerdings zuvor seine „Mitte“ reinigen, ausleeren, „damit die naturhaften und kunsthaften Kräfte zu gegebener Zeit rein fließen können.“ Dass Baumeister seiner Kunst eine Ethik, wenn nicht gar Religion zugrunde legt – er bezieht sich laut Beat Wyss auf den Religionsphilosophen Leopold Ziegler –, scheint bei dieser Wortwahl zweifelsfrei. Sein diesbezüglich vehementes Rechtfertigen gegenüber Sedlmayr muss jedoch überflüssig gewesen sein. Denn dieser schreibt in einem Kommentar zu Baumeisters Manuskript, er habe nie unterstellt, „die moderne Kunst sei ohne ethische Werte“. Angeblich nie gemachte Aussagen, die zu ausschweifenden Rechfertigungen führen, sind demnach auf beiden Seiten zu finden.

Kampf via Medien

Während in der Kontroverse Sedlmayr / Baumeister bestimmte Aussagen offensichtlich nie von den Akteuren gemacht – ihnen scheinbar von Dritten in den Mund gelegt wurden, entsteht die Kontroverse Hofer / Grohmann aufgrund von Auslassungen gemachter Aussagen. Diese zweite große Eskalation in der neuen Realismusdebatte hat daher mit der ersten schon formal eines gemeinsam: Sie steht unter großem Einfluss Dritter.

Kritik an der Kunstkritik

Ausgangspunkt der neuerlichen Debatte bildet Karl Hofers Abhandlung Zur Situation in der bildenden Kunst in der Zeitschrift Der Monat im Februar 1955. Darin beschreibt der gegenständlich malende Künstler und Direktor der Schule für Bildende Künste Berlin-Charlottenburg wie die „heillose Verwirrung“ in der Kunstlandschaft entstanden sei: Über das Wort, das heißt eine Riege von Kunstkritikern, die mit „zum Klischee gewordenen, bedenken- und gedankenlos wiederholt[en]“ Schlagwörtern die Öffentlichkeit geradezu hypnotisiert. Dabei, so kritisiert Hofer, verteidige sie einseitig und undifferenziert die Ansichten in „diesem dritten Reich der Kunst“, womit diese Allegorie zum zweiten Mal von einem Verfechter der gegenständlichen Malerei im Bezug auf die Abstrakte benutzt wird. Allerdings relativiert Hofer diese Aussage im Gegensatz zu Sedlmayr, indem er in seiner Rückschau auf die Entwicklung der modernen Kunst schreibt: „Alle Ismen wurden unterbaut von Theorien, die den Anspruch auf Allgemeingültigkeit, ja auf ewige Geltung machten.“

Wie Sedlmayr kritisiert er, dass nicht mehr die Qualität der Maßstab in der Kunst sei, sondern die Neuerung, „das Niegesehene, das Sensationelle, ja Absurde“. Anders als der Kunsthistoriker erkennt er Qualität aber auch in der Abstrakten, „die sich in ihren besten Leistungen in geistige Bezirke begab und sich im Dekorativen nicht erschöpft“, auch wenn „das Geistige der Gestaltung“ geschwunden sei. Hofer zufolge ergänzen sich beide Formen der Malerei: Die gegenständliche lässt „das Unsichtbare im Sichtbaren“ erkennen, die abstrakte dagegen das, „was gegenständlicher Kunst nicht erreichbar ist, [...] den sehr engen Kreis der Formgestaltung überschreitet“.

Er wendet sich – wie schon vor Jahren – in erster Linie gegen die Kritiker, denen er „eine aus der Ignoranz resultierende Bösartigkeit“ verbunden mit „propagandistischen Formulierungen“ vorwirft, die denen des „Nazistaates mit Gauleitern und SS“ glichen. Sie sollten, so Hofer, „im Interesse der Freiheit der Kunst“ das „in sich Begrüßenswerte“ von dem „zumeist Unberufenen“ unterscheiden.

Polemik statt Argumente

Die Antwort Grohmanns folgte zunächst geschickter Weise nicht auf diese differenzierte Abhandlung Hofers, die er zweifellos auch kannte, sondern auf eine im Tagesspiegel erschienene zugespitzte, polemisierende Kurzfassung. Dass in dieser vor allem liberale Passagen gekürzt wurden, macht schon ihr neuer, reißerischer Titel deutlich: Der Mut, unmodern zu sein – ein Zitat von Hofer, das, aus dem Zusammenhang gerissen, dem Autor per se eine reaktionäre Haltung unterstellt. Zudem endet der Artikel mit dem Vergleich zu den Nazis, was eine Reaktion geradezu heraufbeschwört.

Grohmann setzt dieser verfälschten Version ebenfalls im Tagesspiegel überheblich eine vermeintliche Richtigstellung gegenüber, trägt sein Beitrag doch die Überschrift: Respekt vor den Tastsachen/Ein Wort für die moderne Kunst. Überheblich ist auch sein fast flapsiger Schreibstil, mit dem er sich gegen den als rückständig präsentierten Hofer mit dessen eher gestelzten Sprache absetzt. So benutzt er auch ein verbindendes wie verallgemeinerndes „Wir“ anstelle eines „Ich“ und verbündet sich so mit allen Kunstkritikern sowie den Lesern gleichermaßen. Indem er fragt, woher die „schlechte Laune“ des Künstlers komme, macht er sich geradezu über diesen lustig, stuft seine Einstellung als „rätselhafte Haßpsychose“ oder „privates Mißgeschick“ (sic) ein, anstatt sich ernsthaft mit ihr auseinander zu setzten.

Nachdem er Hofer – wie bereits Jahre zuvor – als Reaktionär abgestempelt und zudem belehrt hat, wendet er sich der Kritik an seinem Berufsstand zu. Die Kunstkritiker seien, so Grohmann, in der Vergangenheit „tapfer“ gegen die „Schimpfer“ und „Besserwisser“ angegangen, auf deren Stufe er Hofer indirekt stellt. Überdies agierten sie unter anderem für Hofer, der ihnen (hier stellvertretend Grohmann) damit eigentlich zu Dank verpflichtet sein sollte. Indem der Kunsthistoriker betont, dass es „selbstverständlich“ sowohl bei abstrakten als auch gegenständlichen Malern „Nichtskönner“ gibt, stellt er sich als Kritiker dar, der sein Handwerk versteht, offen und differenziert urteilt, wohingegen Hofer „alles Positive ignoriert“. Dies kann man dem Künstler bei genauem Lesen des Artikels jedoch nicht unterstellen, was somit die bewusste Polemik in dem Beitrag von Grohmann verdeutlicht, der einer sachlichen Diskussion ebenso wenig zugänglich scheint wie sein Berufsgenosse Sedlmayr.

Zwar antwortet er im Monat auch auf Hofers ursprünglichen Artikel, wobei er in einem neutraleren Stil beklagt, Hofer hätte sich über die Kunst, nicht über die Kritiker auslassen sollen. Allerdings bleibt er überheblich, bezeichnet Hofer als „naiv“ und einen „Don Quichote“ (sic), greift ihn persönlich an. Hofer fühlt sich meines Erachtens daher zu Recht zum „blindwütigen Gegner der modernen Kunst“ degradiert, wie er in einem weiteren Tagesspiegel-Artikel schreibt.

In beiden die neue Realismusdebatte widerspiegelnden Kontroversen schossen die Beteiligten demnach mit harter Munition: stellten Vergleiche mit dem Naziregime an, gerieten vom Gegenstand der Diskussion ins Persönliche. Sowohl 1950 als auch 1955 ist ein Nicht-Verstehen oder Nicht-Verstehen-Wollen der Kontrahenten zu erkennen, das durch eine offensichtlich angespannte Stimmung in der Kunstlandschaft genährt wurde. Ferner fällt auf, dass die Protagonisten nicht direkt miteinander sprachen und wohl auch daher, geradezu zwangsläufig, aneinander vorbeiredeten.

Konstruierte Gegnerschaft

Die neue Realismusdebatte entstand, wie gezeigt, aufgrund zahlreicher verallgemeinernder Aussagen zur Abstrakten, die in sich widersprüchlich und so nicht haltbar waren. Involviert waren auch stets Mediatoren, die teilweise bewusst manipulierten und damit eine differenzierte Auseinandersetzung unmöglich machten. Es scheint, dass auf diese Weise auch Gegner geschaffen wurden, die sich zunächst nicht als Gegner sahen.

Betrachtet man beispielhaft die an den Kontroversen beteiligten Künstler Baumeister und Hofer, treten viele Gemeinsamkeiten zwischen ihnen ans Licht. Zunächst ähneln sich ihre Lebensläufe frappierend: Beide erhalten im Rahmen ihres Kunststudiums bei Robert Poetzelberger in Stuttgart Zeichenunterricht; beide reisen viel, vor allem nach Paris; beide erleben den Ersten Weltkrieg hautnah mit – Hofer in französischer Internierungshaft, Baumeister als Soldat im Balkan. Beide haben Erfolg als Künstler und erhalten einen Ruf an die Kunsthochschulen – Hofer in Berlin, Baumeister in Frankfurt am Main –, werden nach der Machtübernahme Hitlers aber aus ihrem Lehramt entlassen. Beide werden verfemt, ihre Bilder als „entartet“ aus den Museen geschafft und auf der Propaganda-Ausstellung Entartete Kunst in München gezeigt; sie malen in der inneren Emigration dennoch weiter, selbst als ihr Atelier zerbombt wird. Beide folgen nach Kriegsende wieder einem Ruf an die Kunstakademie – Hofer in Berlin, Baumeister in Stuttgart. 1950 schließlich sind beide an der Ausstellung Das Menschenbild in unserer Zeit beteiligt sowie fünf Jahre später an der documenta I, die Hofer allerdings nicht mehr erlebt.

Werden die Künstler auch in die zwei gegensätzlichen Lager der Gegenständlichen und Abstrakten verbannt, lassen sich dennoch künstlerisch einige Parallelen zwischen ihnen erkennen, die diese konstruierte Kategorisierung infrage stellen. So kann mitnichten behauptet werden, Baumeister habe rein abstrakt und ungegenständlich gemalt. Denn nach seinen unverkennbar figurativen Sportbildern der Jahre 1927 bis 1930 nimmt Baumeister auch in seinem Spätwerk häufig Bezug auf die menschliche Gestalt, etwa in den Serien Afrikanisch (1942-1955), Zwei Weltalter (1947-1951) oder Figurenmauern (1942-1949), bei welcher schon der Titel auf die Strichmännchen ähnelnden Figuren verweist. In dem Bild Zwei Weltalter I kreiert er 1947 in zwei unterschiedlichen Formensprachen eigentümliche Zwittergestalten, die sich, egal ob dem geometrischen Formenspektrum oder der prähistorischen Höhlenmalerei entliehen, trotz aller Abstraktion auf die menschliche Figur beziehen (Abb. 2). Joseph Thompson erkennt im Werk Baumeisters daher „das vielleicht beste Beispiel einer Synthese zwischen figurativen und ungegenständlichen Ansätzen.“

Baumeister selbst unterstreicht beim Darmstädter Gespräch, er habe „kein starres Programm“ und „viele Bilder, vielleicht hunderte, gegenständlicher Art gemalt.“ Und sogar Grohmann stellt in seiner Biographie von Baumeister (vermutlich bedauernd) fest: „Die Scheu vor der Abstraktion – er stand der ungegenständlichen Kunst zeit seines Lebens skeptisch gegenüber – lässt ihn immer wieder die Figur einbeziehen.“

Wie Baumeister bricht auch Hofer mit allerdings wenigen Bildern aus der ihm zugeteilten Kategorie aus. So versucht er sich 1930/1931 in der abstrakten Malerei, steht ihr demnach offen gegenüber, selbst wenn er sie nicht stärker in sein Werk einbezieht. Und auch nach dem Krieg entstehen abstrakte Bilder, wie etwa das Gemälde Muscheln III aus dem Jahr 1954, das derart abstrahierend gemalt ist, dass man, wenn überhaupt die Reste einer Brücke zu erkennen glaubt, aber schwerlich die namensgebenden Muscheln (Abb. 3).

In seiner Antwort auf Grohmanns Tagesspiegel-Artikel bestätigt Hofer, dass sich in seinem Atelier mehrere rein abstrakte Werke befinden, da es für ihn „keinen Unterschied zwischen abstrakt und gegenständlich“ gebe. Er bezeichnet die „feindselige Trennung von gegenständlich und ungegenständlich“ als „seltsam“, ähnelt somit Baumeister. Es sei „in der Tat nicht einzusehen, warum ein Künstler auf Grund der Flächengesetze nicht beides gestalten soll im Wissen, dass das erstere Dinge zum Ausdruck bringt, Formgedanken, Formvisionen, die nicht Sache des zweiten sind, und umgekehrt.“

Gewiss ist Baumeister letztlich eher als abstrakter und Hofer als figurativer Maler zu bezeichnen. Der Exkurs veranschaulicht jedoch, dass sie keineswegs unvereinbaren Lagern angehören, dass Überschneidungen zwischen abstrakter und gegenständlicher Kunst vorhanden sind und die künstlerischen Protagonisten in der neuen Realismusdebatte nicht so engstirnig und einseitig dachten und schafften, wie viele Pauschalisierungen glauben machen.

Die Differenzen zwischen Abstrakten und Figurativen, wie auch die neue Realitätsdebatte an sich, scheinen somit zu einem Großteil künstlich konstruiert. Möglicherweise, weil dies von der Politik geschürt wurde, möglicherweise aber auch nur, um auf die Abstrakte aufmerksam zu machen, zurückhaltende Käufer auf den „neuen“, „modernen“ Geschmack zu bringen. Der Effekt war jedenfalls groß und sollte die nächsten Jahrzehnte anhalten.

1) Damus, Martin: „Moderne Kunst in Westdeutschland 1945-1959“, in: Gerda Breuer (Hrsg.): Die Zähmung der Avantgarde. Zur Rezeption der Moderne in den 50er Jahren, Basel, Frankfurt am Main 1997, S. 25-41. S. 32 ff.
2) Vgl. DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 30. Zu bedenken ist, dass die deutsche Bevölkerung zu dieser Zeit von den Alliierten über Kino- oder Fernsehfilme mit den Schreckensbildern des NS-Regimes konfrontiert wurden.
3) Zitiert nach Thompson, Joseph: „ ́Bei uns ist die Blasphemie! ́ Vom Schicksal der Figur in der deutschen Nachkriegszeit“, in: Thomas Krens et al. (Hrsg.): Neue Figuration, München 1989, S. 21-31. S. 28.
4) Peters, Hans Albert: „Neue deutsche Figuration – gesehen mit amerikanischen Augen“, Vorwort in: Thomas Krens et al. (Hrsg.): Neue Figuration, München 1989, S. 7.
5) Vgl. PETERS 1989, (wie Anm. 4), S. 7, sowie DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 32 ff.
6) Vgl. Wyss, Beat: „Willi Baumeister und die Kunsttheorie der Nachkriegszeit“, in: Gerda Breuer (Hrsg.): Die Zähmung der Avantgarde. Zur Rezeption der Moderne in den 50er Jahren, Basel, Frankfurt am Main 1997, S. 55-71. S. 68.
7) Vgl. DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 30.
8) Vgl. DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 37.
9) PETERS 1989 (wie Anm. 4), S. 7.
10) DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 28.
11) DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 27.
12) DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 28.
13) Vgl. PETERS 1989 (wie Anm. 4), S. 7.
14) WYSS 1997 (wie Anm. 6), S. 65.
15) Vgl. Evers, Hans Gerhard (Hrsg.): Darmstädter Gespräch. Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt 1950, S. 139.
16) DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 35.
17) Vgl. Breuer, Gerda: Vorwort, in: Gerda Breuer (Hrsg.): Die Zähmung der Avantgarde. Zur Rezeption der Moderne in den 50er Jahren, Basel, Frankfurt am Main 1997, S. 7-22. S. 15.
18) Vgl. DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 38.
19 Vgl. Willi Baumeister – Karl Hofer. Begegnungen der Bilder, Ausstellungskatalog, hg. v. Hans-Werner Schmidt, Leipzig, Bielefeld 2005, S. 13.
20) Vgl. Fischer-Defoy, Christine: „,Klee und das in seinem Gefolge Entstandene ist alles andere wie abstrakt“ – Der Auseinandersetzung zwischen Karl Hofer und Willi Baumeister im Deutschen Künstlerbund“, in: BEGEGNUNGEN 2005, S. 183-191. S.184.
21) Vgl. DAMUS 1997 (wie Anm. 1), S. 32.
22) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 10.
23) EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 30 f.
24) Sowohl die aufgeheizte Stimmung als auch das Indirekte der Darmstädter Auseinandersetzung wird durch das Medium Collage visuell transportiert: Anstatt in einem Gruppenfoto sind die Protagonisten einzeln, zum Teil stark gestikulierend und ohne Blickkontakt untereinander abgebildet, was das Überwiegen der Monologe gegenüber einem echten Dialog im Bild festhält.
25) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 54-55.
26) Vgl. EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 55.
27) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 52 und 56.
28) EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 57.
29) Er stimmt damit nicht mit DAMUS 1997 (wie Anm. 1) überein, vgl. oben.
30) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 61 f.
31) BREUER 1997 (wie Anm. 16); Anmerkung der Redaktion auf S. 43.
32) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 60.
33) Vgl. EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 54.
34) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 59.
35) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 137.
36) Vgl. EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 154.
37) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 149.
38) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 151 und 154.
39) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 146.
40) Vgl. WYSS 1997 (wie Anm. 6), S. 67.
41) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 155.
42) Die folgenden Zitate aus Hofers Artikel stammen aus Hofer, Karl: „Zur Situation in der bildenden Kunst“, in: Zwischen Krieg und Frieden. Gegenständliche und realistische Tendenzen in der Kunst nach ́45, Ausstellungskatalog, hg. v. Frankfurter Kunstverein, Berlin 1980, S. 191-192.
43) Vgl. Hofer, Karl: „Kunst und Politik“, in: TENDENZEN 1980 (wie Anm. 40), S. 185-186. 186.
44) Die Zitate dieses Absatzes stammen aus HOFER 1980 (wie Anm. 40), S. 191f.
45) Vgl. Schultheiß, Gabriele:„,Gegenständlich’ oder ,ungegenständlich’. Kapitel zur Kleinen Waffenkunde“, in: TENDENZEN 1980 (wie Anm. 40), S. 190.
46) Vgl. Hofer, Karl: „Der Mut, unmodern zu sein“, in: Der Tagesspiegel, Berlin 11. Februar 1955, S. 10.
47) Grohmann, Will:„Respekt vor den Tatsachen / Ein Wort für die moderne Kunst“, in: TENDENZEN 1980 (wie Anm. 40), S. 192.
48) Vgl. BEGEGNUNGEN 2005 (wie Anm. 18), S. 148.
49) GROHMANN 1980 (wie Anm. 45), S. 192.
50) Grohmann, Will: „Der Kritiker ist für die Kunst / Ein neuer Diskussionsbeitrag“, in: TENDENZEN 1980 (wie Anm. 40), S. 193 f.
51) Hofer, Karl: „In eigener Sache“, in: TENDENZEN 1980 (wie Anm. 40), S. 193.
52) Biographische Daten aus: Feist, Ursula: Karl Hofer, Berlin 1977, S. 12 f.; Grohmann, Will: Willi Baumeister. Leben und Werk, Köln 1963, S. 251 f., und BEGEGNUNGEN 2005 (wie Anm. 18), S. 170.
53) THOMPSON 1989 (wie Anm. 3), S. 28.
54) Zitiert nach EVERS 1950 (wie Anm. 14), S. 135.
55) GROHMANN 1963 (wie Anm. 50), S. 44.
56) Vgl. FEIST 1977 (wie Anm. 50), S. 10.
57) Zitiert nach BEGEGNUNGEN 2005 (wie Anm. 18), S. 170.
58) HOFER 1980 (wie Anm. 40), S. 191.
59) Zitiert nach BEGEGNUNGEN 2005 (wie Anm. 18), S. 170.
60) Vgl. SCHULTHEISS 1980 (wie Anm. 43), S. 190.

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