TOCHTER DES SATURN ODER EINE ALLEGORIE DER KREATIVITÄT - CATHERINE LORENT
Ausstellungsansicht von Catherine Lorent: "Zensierte Reminiszenzen", CAPe, 2012
Catherine Lorent: Zensierte Reminiszenz, 2012, Detail
Bic/Graphit/Papier: 7,5x7,5 cm; Print/Textile: 550x550 cm
Bic/Graphit/Papier: 7,5x7,5 cm; Print/Textile: 550x550 cm
Performance von Catherine Lorent bei der Vernissage von "Zensierte Reminiszenzen", CAPe, 2012
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TOCHTER DES SATURN ODER
EINE ALLEGORIE DER KREATIVITÄT
Die im Centre des Arts Pluriels d’Ettelbruck gezeigten Arbeiten scheinen zunächst wenig mit der meist barocken, romantischen und/oder trashigen Malerei Catherine Lorents gemein zu haben, gliedern sich bei näherer Betrachtung jedoch bruchlos in ihr Oeuvre ein. Denn sie behandeln eines der zentralen Themen der Künstlerin, die Melancholie, und übertreffen in ihrer Mystik noch die surrealistisch-allegorischen Bilder trotz ihrer modernen, geradezu minimalistischen Erscheinung.
Als Konzeptkünstlerin würde man Catherine Lorent im Allgemeinen kaum beschreiben, dennoch mutet ihre Ausstellung im CAPe äußerst konzeptionell an. Die In-Situ-Arbeit "Zensierte Reminiszenzen", die sich auf den sehr offenen und wenig für klassische Präsentationen geeignete Raum bezieht, dominiert die Ausstellung und wird nur durch zwei verhältnismäßig kleine, abstrakte Arbeiten auf Papier flankiert. In der hinteren Hälfte des Raumes, symmetrisch zwischen den postmodernen Säulen der Architektur, versammelt Lorent vier sich mit ihrem verjüngenden Ende beinahe berührende Klavierflügel und bildet ein neues Gravitationszentrum, schafft einen Raum im Raum. Dazu bedient sich die Künstlerin Post-it-Klebeblättern und markiert mit ihnen auf dem Boden ein Pentagon, das die aufgrund ihrer Vielzahl surreal wirkenden Instrumente umschließt. Nach oben wird die Installation von einem quadratischen Baldachin begrenzt, nach hinten durch ein Lichtspiel von Scheinwerfern auf der abschließenden Wand, was die Assoziation zu einer Bühne aufkommen lässt. Die Akteure sind hier die Besucher, die über zwei Bewegungsmelder das achtminütige Licht- sowie ein ebenso langes Akustikprogramm auslösen. Gleichsam geisterhaft wird durch das Aktivieren eines Magnetfeldes nämlich in jedem der vier Instrumente eine Saite über einen sonst bei E-Gitarren eingesetzten E-Bow in ihre natürliche Schwingung gebracht, so dass letztlich ein Viererakkord zu hören ist.
Dieser ist nicht nur durch sein magisch anmutendes Einsetzen äußerst einnehmend, sondern auch durch seine Einfachheit – schließlich sind wir es gewöhnt, überall Musik in Form gewisser Tonabfolgen zu hören, jedoch nicht einen permanenten, klar determinierten Akkord. Es scheint einem, als höre man zum ersten Mal, man nimmt gar die Schwingungen der immergleichen Töne wahr, die sich ungreifbar zwischen Auf- und Abklingen, zwischen verheißungsvollem Beginn und bedrohlichem Ende bewegen und in ihrer unerbittlichen Penetranz eine mystische, fast sakrale Stimmung erzeugen. Die Atmosphäre gleicht sowohl visuell als auch akustisch den unergründlichen Traumszenen in David Lynchs "Twin Peaks", ist erfüllt von recht düsteren ewigen Waldgesängen und gleichzeitig sexuell aufgeladen durch die in Szene gesetzten schwarz lackierten Fetischobjekte der Hochkultur.
Gesteigert wird diese magische Wirkung schließlich in einer Performance Lorents während der Vernissage, bei der sie reihum, gleichsam im Vorbeigehen die Flügel bespielt, geradezu verführt und nicht nur über sie, auch mit ihnen zu kommunizieren scheint. In dieser unprätentiösen, lässigen und gleichzeitig sehr ernsthaften Art der Musik-Performance irgendwo zwischen Balztanz und Hexenritual wird deutlich, dass es sich bei der In-Situ-Arbeit um mehr als rein intellektuelle Konzeptkunst handelt, wie sie derzeit häufig in Frankreich und damit auch in Luxemburg anzutreffen ist. Bei Lorent ist das tiefe Verständnis für das Instrument wie auch ein deutsch-romantisches Bekenntnis zu Gefühl und Sinnlichkeit erkennbar, was sie durch die (selbstironisch)-pathetische Inszenierung, aber auch den spielerischen Gestus innerhalb der zuvor konstruierten Komposition transportiert. Dies macht die Arbeit authentisch, human und glaubwürdig.
Planetentafel als Schutzschild
Gleichsam bespielt werden die Instrumente zudem durch eine Lichtprojektion auf den über ihnen hängenden Baldachin, dessen Aufdruck sich in der lackierten Oberfläche der Klaviere spiegelt. Als Motiv für dieses „Bühnenbild“, wie die Musikerin in Lorent es nennt, dient ein Post-it-Zettel, auf den die Künstlerin jenes vierzeilige Zahlenquadrat notiert hat, das Albrecht Dürer in seinem Kupferstich "Melencolia I" von 1514 neben vielen weiteren allegorischen Motiven integrierte. Aufgrund dieses eindeutigen Verweises kann nun die In-Situ-Arbeit wie auch die gesamte Ausstellung Lorents vor der Folie des Dürerstichs gedeutet werden, welcher nach Erwin Panofsky „das Leben des weltlichen Genius in den rationalen und imaginativen Welten von Wissenschaft und Kunst“ darstellt.
Wie der Kunsthistoriker bereits betonte, ist weder der Stich noch die namensgebende Gemütshaltung einseitig negativ und im Sine einer Wissensohnmacht zu verstehen. Zwar hat die geflügelte Melancholiefigur im Grunde wie all ihre Leidensgenossen die dunklen Seiten der Melancholie – Trägheit, Traurigkeit und (selbst)zerstörerischer Trübsinn – zu fürchten, ist jedoch gegen diese negativen Wirkungen des Melancholiepaten Saturn geschützt – und zwar gerade durch das magische Quadrat. Wie Peter-Klaus Schuster schreibt, stellt dieses „nach astrologischer Lehre den guten Einfluß des Jupiters gegen die schädlichen Kräfte des Saturn“ sicher. Lorent hat demnach in Ettelbruck eine Art Schutzraum kreiert, der es einem Melancholiker erlaubt, in einen genialen Schaffensprozess einzutreten und der sonst drohenden Todsünde acedia, der Trägheit, zu entkommen.
Vor diesem Hintergrund kann die Ausstellung als ein Labor verstanden werden und der kreative Akt als solcher wird zum Thema. In diesen bezieht Lorent auch die Betrachter mit ein, indem sie sie auffordert, spontane, durch die Ausstellung hervorgerufene Assoziationen auf den ausliegenden Post-its festzuhalten und eventuell zu zensieren – analog zu den ausgestellten Papierarbeiten der Künstlerin. Die vertrauten gelben Zettel sind dann an die Wände, Säulen oder Pianos zu heften, so dass letztlich eine einzige große vierdimensionale fluxus-hafte Assamblage aus Elementen der Hoch- und Alltagskultur entsteht. Wie auch die Künstlerin ihre Ideen im Atelier auf die kleinen Zettel „brennt“ und niemals verwirft – da sie in neuen Konstellationen oder zu einem anderen Zeitpunkt einen Sinn, einen Ausgangspunkt für ein neues Werk ergeben können –, so werden auch die Notationen der Besucher nicht verworfen. Sie tragen ebenfalls eine "agency", ein Handlungs- oder Schaffenspotenzial in sich und gleichen so den diversen Geräten, die in Dürers Stich auf dem Boden in einem produktiven Chaos verstreut liegen.
Melancholische Trägheit überwinden
Mit der Zeit können alte Zensuren aufgehoben und dafür neue gesetzt werden. Nichts ist endgültig fixiert, auch Regeln lassen Interpretationsspielraum. Lorent selbst hat das magische Quadrat auf ihrem Post-it beispielsweise nicht wirklich zensiert (es verlöre dadurch ja seine Schutzfunktion), sondern jedes Viertel spontan in einer anderen Farbe ihres vierfarbigen Kugelschreibers koloriert, womit die Zahlenreihen lesbar bleiben. Während es sich in diesem Fall also nicht um die Zensur eines Zitats, sondern um eine Appropriation, eine Aneignung durch eine individuelle Umwandlung handelt, so sind auf zwei weiteren Post-its die notierten Begriffe eindeutig durchgestrichen.
Beide Zettel tragen eine Auflistung der vier Kardinaltugenden prudentia, temperantia, fortitudo und justitia: Weißheit, Mäßigung, Tapferkeit und Gerechtigkeit und sind jeweils zusammen mit einer Zeichnung gerahmt, die einen abstrakten, codiert erscheinenden Baum zeigt. Diese rätselhaften Arbeiten lassen sich auf verschiedene Arten deuten. Zum einen kann man das Durchstreichen der Wörter im Sinne des Ausstellungstitels als zensierte Reminiszenzen lesen, was einer zweifachen Verneinung der Tugenden gleichkäme. Denn sie wären obsolet – eine Reminiszenz, ein bloßer Anklang an etwas Vergangenes – und selbst diese Erinnerung würde abgelehnt, als unzeitgemäß zensiert. Damit würden wir als Komplizen Lorents aber in der Trägheit verbleiben, was auch der Titel der beiden Papierarbeiten "et nos in acedia" zu suggerieren scheint.
Da Lorent in ihrer Genre-übergreifenden Ausstellung jedoch keinesfalls als träge angesehen werden kann und auch die Besucher über bewusste und unbewusste Partizipation aktiv werden, scheint eine zweite Deutung wahrscheinlicher. So kann man die beiden Arbeiten gleich dem Dürer-Stich auch als Tugendblätter verstehen, die den Weg vom Melancholiker zum Genie versinnbildlichen. Am Anfang steht dabei die Erkenntnis der eigenen Vergänglichkeit und damit des Selbst, was nicht in Resignation, sondern in einer tugendhaften Gelehrsamkeit münden sollte.
„Allein durch sein umfangreiches Wissen, das Wissen der Künste und seiner selbst, bestimmt sich also der vergängliche Mensch [...] als tugendhaftes Wesen“, schreibt Schuster. „Denn durch den tugendhaften Gebrauch der Wissenschaften [...] überwindet der Mensch ja gerade seine Vergänglichkeit und erlangt Unsterblichkeit.“
Der Titel von Lorents Papierarbeiten würde also kein definitives Schicksal, sondern lediglich dessen Ausgangspunkt benennen: die Trägheit, die es – gegebenenfalls mithilfe des magischen Quadrats – zu überwinden gilt. Hilfestellung leistet dabei im Testlabor CAPe die Musik, über die man sich der eigenen Vergänglichkeit bewusst wird. Somit wäre zunächst die prudentia, dann peu à peu alle übrigen Tugenden erfüllt und schließlich auf dem Papier wie auf einer To-do-Liste durchgestrichen, da die Aufgaben erledigt sind.
Für diese Interpretation spricht auch das Bildmotiv des Baumes, der als Baum der Erkenntnis parallel zum Motiv des Tugendturms oder der Tugendleiter bei Dürer gesehen werden kann: Dem tugendhaften Menschen wird hier der Aufstieg zu Gott respektive der göttlichen Erkenntnis ermöglicht, eine Transformation, die in der Kabbala wie auch in alchemistischen Schriften häufig mit einem Baum symbolisiert wird. Die Ausstellung erscheint somit als Plädoyer dafür, vom primären melancholischen Zustand zur Quintessenz zu streben, und wird damit zu einer Allegorie der Kreativität.
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FILLE DE SATURNE OU UNE ALLEGORIE DE LA CREATIVITE
Les œuvres présentées au Centre des Arts Pluriels d’Ettelbruck semblent au premier abord avoir peu en commun avec les peintures de Catherine Lorent qui, d'ordinaire, sont plutôt d'ordre baroque, romantique, voire trash. En y regardant de plus près, elles se situent pourtant tout à fait dans la continuité de son œuvre. Car elles ont pour objet un thème majeur aux yeux de l'artiste, la mélancolie, et surpassent le caractère mystique de ses images allégorico-surréalistes – et ce malgré leur aspect moderne et même minimaliste.
On ne saurait globalement caractériser Catherine Lorent comme artiste conceptuelle, et pourtant son exposition au CAPe semble avoir été conçue tout à fait comme tel. L'installation in-situ "Réminiscences Censurées", est l’œuvre majeure de l'exposition, et n'est encadrée que par deux travaux abstraits sur papier, comparativement de petite taille. Dans la moitié arrière de la salle, de façon symétrique entre les colonnes d'architecture postmoderne, l'artiste a rassemblé quatre pianos à queue qui se touchent presque queue à queue, et créé ainsi un espace dans l'espace. À cette fin, elle a utilisé des papiers Post-it qu'elle a collés au sol en formant un grand pentagone qui entoure les instruments, et qui, de par leur nombre, prennent un aspect surréel. L’installation est surplombée par un baldaquin rectangulaire, et le mur du fond est agrémenté d'un jeu de lumières qui donne à l'ensemble l’apparence d’un scène. Les acteurs en sont ici les visiteurs, qui déclenchent par l'intermédiaire de deux détecteurs de mouvements un programme de son et lumière d'une durée de huit minutes. L'usage d'un Ebow – un archet électromagnétique habituellement utilisé sur les guitares électriques – appliqué sur une corde de chaque piano, et faisant donc entendre un accord à quatre notes, contribue à donner à l'ensemble un aspect fantomatique.
Ce son devient particulièrement prenant, non seulement par son introduction magique, mais aussi par sa simplicité – il est vrai que nous sommes habitués à entendre en tout lieu de la musique sous forme d'une suite donnée de notes, mais pas comme celle d'un accord unique et permanent. À son écoute, on a l'impression d'entendre pour la première fois, on perçoit même les vibrations des sons immuables qui oscillent entre montée et descente sonores, entre début prometteur et fin menaçante, et qui produisent ainsi, de par cette insistance impitoyable, une ambiance mystique, quasi sacrale. L'atmosphère produite rappelle autant visuellement qu’acoustiquement les scènes de rêve de la série "Twin Peaks" de David Lynch: hantée de chants lugubres, immémoriaux, et sexuellement chargée – notamment par la mise en scène des pianos laqués de noir, fétiches de la haute culture.
L'effet magique se trouve ensuite intensifié par une performance de Lorent lors du vernissage, pendant laquelle elle passe d'un piano à l'autre, en en jouant, en entrant avec eux dans un jeu de séduction, semblant communiquer avec eux autant qu’à travers eux. Lors de cette performance musicale empreinte à la fois de simplicité, de nonchalance, mais aussi de sérieux, et qui se situe quelque part entre la parade nuptiale et le sabbat de sorcière, on comprend qu'il ne s'agit pas là d'art conceptuel purement intellectuel, tel qu'on le trouve actuellement souvent en France et donc aussi au Luxembourg. Chez Lorent, la communion avec l'instrument est réelle et profonde; elle revendique par ailleurs son attachement au romantisme allemand en faveur du sentiment et de la sensualité, ce qu'elle intègre dans l'installation à travers une mise en scène empreinte de pathos, teinté cependant d’ironie par une gestuelle ludique. Ceci confère à son travail authenticité, humanité et crédibilité.
L'astrologie comme bouclier protecteur
Les instruments sont également mis en valeur par une projection lumineuse sur le baldaquin qui les surplombe, dont on peut alors voir le reflet sur la surface laquée des pianos. Le thème de ce « décors », comme la musicienne en Lorent le nomme, est explicité par un Post-it sur lequel l'artiste a dessiné le carré magique que Dürer a intégré à sa gravure "Melencolia I" de 1514. En raison de cette référence explicite, nous pouvons alors interpréter l'installation, voire l'exposition en son entier, avec comme grille de lecture la gravure de Dürer qui représente, comme le dit Erwin Panofsky, « la présence du génie séculaire dans les mondes rationnels et imaginaires de la science et des arts ».
Comme le soulignait l'historien de l'art, ni cette gravure, ni l'état d'âme qui lui donne son nom ne sont à comprendre dans un sens strictement négatif ou dans celui d'une impuissance du savoir. Certes, le personnage ailé incarnant la mélancolie est menacé, de même que tous ses compagnons d'infortune, par les côtés sombres de cet état d'âme – la paresse, la tristesse, et le vague à l'âme (auto)destructeur. Mais il est protégé contre tous ces effets négatifs émanés par le parrain de la mélancolie, Saturne, et ceci justement grâce au carré magique. Comme l'écrit Peter-Klaus Schuster, celui-ci détermine « la bonne influence astrologique de Jupiter contre les forces destructrices de Saturne ». Il en ressort que Lorent a ainsi créé à Ettelbruck une sorte d'espace protégé, qui permet à une personne mélancolique d'entrer dans un processus de génie créatif, et d'échapper ainsi au péché capital de l'acedia (la paresse).
L'exposition peut ainsi être interprétée comme étant un laboratoire, dont l'acte créateur en tant que tel est le sujet. Lorent fait également participer les spectateurs à l'expérience en les invitant à noter les associations d'idées que l'exposition a provoqué en eux sur les Post-it, et éventuellement de les censurer en les raturant – par analogie avec les travaux sur papier de Lorent. Après, ces petits papiers jaunes que tout le monde connaît doivent être collés sur les murs, les colonnes ou les pianos, ce qui finit par constituer un grand assemblage quadridimensionnel d’éléments culturelles et quotidiens, un peu à la manière des travaux de Fluxus. Tout comme Lorent dans son atelier note ses idées et jamais ne les jette – puisqu’elles peuvent prendre une nouvelle signification en fonction du contexte et du moment ou servir de point de départ pour une nouvelle œuvre –, de même les notes des visiteurs ne sont jamais jetées. Elles portent également en elles une agency – potentiel d'action et de création – et sont en cela semblables aux divers accessoires qui, dans la gravure de Dürer, sont éparpillés sur le sol dans un chaos fertile.
Surmonter l'indolence mélancolique
Le temps passant, les idées anciennement censurées peuvent être réhabilitées, et en contrepartie, de nouvelles censures peuvent être imposées. Rien n'est figé, même les règles peuvent être soumises à interprétation. Par exemple, Lorent n'a pas vraiment raturé le carré magique sur le Post-it (puisqu'il y perdrait sa fonction protectrice), mais seulement colorié chaque quart avec les quatre couleurs de son stylo bille, afin que les nombres restent lisibles. Il ne s'agit donc pas dans ce cas d'une censure, mais d'une appropriation, alors que sur deux Post-it voisins, les mots notés sont manifestement raturés.
Les deux petits papiers en question énumèrent les quatre vertus cardinales: prudentia, temperantia, fortitudo et justitia – la prudence, la tempérance, le courage et la justice – et sont chacun associés à un dessin d’une structure arborescente semblant composer un code. Ces travaux énigmatiques portent à différentes interprétations. D'un côté on peut voir en ces mots raturés des « réminiscences censurées », comme l'indique le titre de l'exposition, ce qui reviendrait à une double négation des vertus en question. Car dans ce cas, ils seraient obsolètes – une réminiscence, un vague écho du passé – et même ce seul souvenir serait refusé, censuré comme étant d'un âge révolu. Ce faisant, nous, en tant que complices de Lorent, demeurerions dans l'indolence, ce que semble suggérer aussi le titre des deux travaux sur papier, "et nos in acedia".
Cependant, au vu de son exposition pluridisciplinaire, Lorent ne peut en aucun cas être considérée comme indolente, et puisque de surcroît les visiteurs sont invités à être actifs par une participation consciente ou inconsciente, une deuxième interprétation semble plus vraisemblable. Nous pouvons alors comprendre les deux travaux comme des images de vertu qui, à la manière de la gravure de Dürer, symbolisent le chemin de la mélancolie vers le génie créatif. Le point de départ en est la conscience du caractère éphémère de toute chose y compris de soi-même, afin d'aboutir non pas à la résignation, mais à une connaissance vertueuse.
« Son vaste savoir, la connaissance des arts et de soi-même, seuls permettent à l'homme éphémère de se déterminer (...) comme être vertueux », écrit Schuster. « Car c'est justement par l'utilisation vertueuse des sciences (...) que l'homme dépasse sa condition éphémère, et accède à l'immortalité. »
Le titre des œuvres sur papier de Lorent ne serait donc pas le nom d'un destin irrémédiable, mais bien plutôt celui de son point de départ: la paresse, qu'il s'agit de surmonter – si besoin avec l'aide du carré magique. C'est la musique qui, en permettant la prise de conscience de son propre caractère éphémère, nous vient en aide dans ce laboratoire qu'est le CAPe. De cette manière on parvient d'abord à la prudentia, puis petit à petit aux autres vertus, ce qui permet alors de les rayer au fur et à mesure sur le papier, comme sur une liste de tâches à accomplir.
Ce qui plaide en faveur de cette interprétation, c'est aussi le motif graphique de l'arbre, qui peut être vu en tant qu'arbre de la connaissance comme motif parallèle à celui de la tour des vertus, ou celui de l'échelle des vertus chez Dürer: aux hommes vertueux est donné la possibilité de s'élever vers Dieu, donc vers la connaissance divine – une transfiguration qui est souvent symbolisée par un arbre dans la Kabbale ou les traité d'alchimie. L'exposition apparaît ainsi comme un plaidoyer en faveur du dépassement de l'état mélancolique primaire afin d'accéder à la quintessence, et dès lors comme une allégorie de la créativité.
(traduction: Arnaud Robin)
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zur Ausstellung die Ankündigung des CAPe:
Für die 6. Ausgabe des Zyklus „Junge luxemburgische Künstlerinnen im Porträt“ präsentiert das CAPe die 1977 geborene Künstlerin Catherine Lorent. Die bildende und Installationskünstlerin studierte von 1998 bis 2003 Malerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe und Kunstgeschichte an der Sorbonne in Paris sowie an den Universitäten Heidelberg und Luxemburg. 2010 schloss sie ihr Kunstgeschichtsstudium mit Promotion ab. Derzeit arbeitet und lebt sie hauptsächlich in Berlin, wo sie neben ihren bildenden künstlerischen Aktivitäten ihr Musikprojekt Gran Horno betreibt, bei dem sie eigene Stücke vocal und instrumental umsetzt. Mit über 25 Einzelausstellungen und einer langen Reihe von Performances gilt Catherine Lorent als eine der wichtigsten luxemburgischen Nachwuchskünstlerinnen, sie wurde 2011 für den renommierten Schumanpreis nominiert, für ihre Skulptur „Leviathan.lu“ erhielt sie den „Prix révélation 2011“. Für das Foyer des CAPe kreiert Lorent eine Installation in-situ, die u.a. das „natürliche“ Bühnendekor für die Live-Performance von Gran Horno am Vernissageabend darstellen wird.
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