LICENTIOUS SPACE
From the exhibition "My Private Sky" Astrup Fearnley MoMA, Oslo
Å stige inn i en av Børre Sæthres store installasjoner kan beskrives som å stige over i en annen dimensjon, inn i et parallelt univers. Du opplever installasjonen med alle sanser, og det er en opplevelse som både drar deg inn og omslutter deg. I mer alminnelige termer kan arbeidene hans kanskje beskrives som filmatiske scenografier, men forskjellen er at det er du, som publikum, som spiller hovedrollen. Det finnes heller ingen dreiebok for den fortellingen som finner sted i ditt eget hode mens du befinner deg innenfor Sæthres fire vegger, og du støter stadig på rekvisitter som drar fortellingen i nye retninger. Rommene, korridorene, nedsenkningene og de mørke krokene danner scener i din egen film, eller rettere sagt, i den fantasien som finner sted i din forestillingsverden hvor også underbevisstheten spiller en rolle. Men det er en fortelling uten noen katarsisk avslutning, og som også mangler den dramaturgiske logikken som ligger til grunn for de fleste fortellinger – her finnes ingen åpenbar begynnelse, midtparti eller slutt. I stedet er det en gåtefull, åpen og kronglete fortelling med en rekke forskjellige veier som kan utforskes og oppdages. Dette er også noe av det fineste med Sæthres installasjoner, det at de gjør det mulig å gi fullstendig slipp på din egen verden så lenge du føler for å bli værende i dem, og at du oppdager nye ting om deg selv når du befinner deg inne i denne “andre verdenen”, ting du tar med deg når du går derfra. Fortellingen er ikke gitt, den utspilles ikke fremfor deg som en film på kino, det er en fortelling som dreier seg om deg. Og det er kanskje den mest skremmende av alle fortellinger.
Sæthre er selv, ikke overraskende, en fremragende historieforteller, han har evnen til å holde sitt publikum i åndeløs spenning mens de venter på at han skal fortsette, fortelle mer med sin dype og oppriktige stemme. Han mestrer timingens kunst til fulle, også når det gjelder å gi fortellingen en plutselig, overraskende vri. Å intervjue ham, er en fornøyelse. Da jeg intervjuet ham for fem år siden i atelieret hans i Berlin, ble ikke bare min respekt for kunsten hans forsterket, det var også starten på et sterkt og varig vennskap. Jeg er altså ikke objektiv når det gjelder Sæthres kunst. Men så har jeg vel heller aldri vært det – det er man aldri. Det å legge til side den falske objektiviteten har faktisk bidratt til å gi meg en dypere forståelse for arbeidene hans. Gjennom å bli kjent med personen bak arbeidene er jeg for eksempel blitt oppmerksom på hvor mye lidenskap som ligger bak dem, og i hvor stor grad Sæthres fascinasjon som driver ham. Og etter at jeg oppdaget hans sans for timing i konversasjonskunsten, er de elegante vriene og vendingene han benytter seg av i installasjonene blitt klarere. Dette er spesielt tydelig i de større installasjonene, og i tilfellet Sæthre er størrelsen av betydning. Hos ham betyr større utvilsomt bedre.
En åpenbar grunn til at større er bedre, er at Sæthre tar for seg en type narrativ som er nært forbundet med rommet, og formatet er ment å skulle ha romme et menneske. Større rom byr også på flere overraskelsesmuligheter, flere steder å gjemme bort ting, og det åpner for flere mulige hendelsesforløp på veien gjennom rommene og arbeidenes mange lag: Strømmen av hendelser blir ekstremt mangfoldig. Og det er i de forsinkelsene som oppstår når man beveger seg gjennom rommet at opplevelsene oppstår. Tiden spiller derfor en viktig rolle for disse opplevelsene. Det er selvsagt også tiden som må få i stand en dialog med betrakteren når man beveger seg gjennom rommet, tiden må fungere som formidler, og det er tiden gir bevegelsen rytme, en rytme som rommer både bevegelse og stillstand. De mest ambisiøse av Sæthres installasjoner danner en labyrint av avveier, hver med sin egen rytme og sin egen tidsfornemmelse. Det er faktisk mulig å si at tiden her blir både mangeartet og fragmentert.
Sæthre trykker på noen knapper for å få ting til å skje i betrakterens sinn, men selv om han gjør det med overlegg, er det ikke snakk om noen kjølig beregning, men snarere ren og brennende pasjon. Kombinasjonen av de ulike elementene – den strenge arkitekturen med dens ekko av modernismens utopiske fremtidshåp, designelementer, lydeffekter, levende bilder og mer eksotiske innslag som en utstoppet isbjørn eller enhjørning – er presist satt sammen til en større helhet som fremkaller både tanker og følelser. Overdrevne og poetiske titler bidrar også til å stimulere fantasien og påvirke hvordan arbeidene oppfattes. Tittelen Masturbating with the Gods på installasjonen på Kunstnernes Hus i 1998 er bare ett av mange eksempler.
I Masturbating with the Gods, som i mange av hans installasjoner, hilses publikum velkommen inn i et fantastisk eventyr, i dette tilfellet et eksklusivt og elegant interiør der alt, fra tak og vegger, gulv og møblement – i matchende farger: rosa, fiolett og hvitt – til fortryllende, utstoppede dåkalver, og på toppen av det hele, noen sterke seksuelle konnotasjoner, er gjennomdesignet. Det eneste som setter grenser for opplevelsen av installasjonen og definerer hvem den er laget for, eller hvorfor, er vår individuelle forestillingsevne. Det som blåser liv i arbeidet og holder det sammen, er nettopp denne innsikten, og evnen til å spille en rolle i scenografien, det være seg som tilskuer eller aktør. Når forestillingsevnen og fantasien vår får lov til å drive på alene, fri og ustyrlig, slippes underbevisste krefter løs. Det som underbevisstheten skjuler, noen ganger grunnløst, andre ganger med god grunn, kan ta oss ut på en temmelig sterk tripp. Dette er kanskje ikke alltid like behagelig som rommet selv, og står gjerne i motsetning til den myke og sjenerøse lykksaligheten som først møter oss. Det er delvis dette som bygger opp spenningen. Installasjonene selv byr ikke på noen trøst, i det minste ingen trøst av den typen som oppstår når en fortelling kommer til en fortettet slutt, eller den forløsningen som ligger i endelig å få svaret på en gåte. De griper noe som er ikke lar seg definere eller forklare, men har en effekt som gjør at en aldri stiller seg likegyldig.
Det er en forbindelse mellom alle Sæthres prosjekter som har med forsinkelse og rytme å gjøre, og her spiller også stadig tilbakevendende motiver og topografier en viktig rolle. Både gasseksplosjonene eller de nevnte dådyrene er eksempler på slike uunnværlige fascinasjonsobjekter som bidrar til å gjøre installasjonene mer helhetlige – og livet lettere å leve. Dådyret, som er et symbol på ømhet, og som vi stort sett forbinder med Disneys sukkersøte, uskyldige Bambi, har dukket opp i mange av Sæthres installasjoner. Et dådyr er et ikon, og trigger en følelsesmessig respons hos betrakteren. Vi finner det fastspent til veggen i Untitled 5.0 (Selected Memories: Fragments, Sketches and Ideas From the Lustlux-Years), 2003, Stockholm; nok en gang fastspent til veggen i Catch Me and Let Me Die Wonderful 2003, Amsterdam; plassert i en kuvøse i Play Position, 2004, Toulouse; fanget midt i et stolt sprang i Autonomic High i Caen; og dødt for evig og alltid, aldeles ugjenopplivelig, i Powered by Zero, 2005, Paris.
Dyr er seksuelle skapninger. Som mennesker, menneskelige dyr, har vi også fundamentale og naturlige instinkter som ikke så lett lar seg forstå eller forklare. Av og til undertrykker eller skjuler vi disse driftene siden det å leve dem ut ikke er forenlig med sosiale kodekser for hva som kan aksepteres eller tolereres; og siden de også omfatter følelser og sansemessige lengsler, er de uforklarlige – følelser er kanskje ikke rasjonelle eller begripelige, men det gjør dem ikke mindre virkelige. Naturvitenskapen er hjørnesteinen i vårt overspesialiserte og avanserte samfunn hvor det må finnes en ”naturlig” kausalforklaring for alt, og hvor det forventes at alt skal være fullstendig forståelig og kunne analyseres ned til minste partikkel – og hvor uforklarlige følelser og den kjemien som oppstår mellom ting, forkastes. Dette gjelder ikke minst seksuelle drifter.
Utstillingen My Private Sky på Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst (2001) er kanskje Sæthres mest forbløffende og ambisiøse installasjon hittil. Utstillingen besto av en hyperrealistisk installasjon der man beveget seg gjennom en slags hi-tech-omgivelser. Etter å ha beveget seg gjennom flere korridorer, forsert utallige lydløse, automatiske skyvedører, rom med monitorer som viste filmer av stille gasseksplosjoner i langsom kino, omgitt av en høyfrekvent lyd som trengte seg inn i hodet, kom man inn i et digert rom dekket av et intenst blått gulvteppe og med noen ”bobler” på veggen – de så ut som hvite kuvøser – som på en og samme tid minnet om vinduer og ga en følelse av å være innestengt. I enden av rommet lå en hvit enhjørning i full størrelse og brisket seg i vellyst.
Det var en surrealistisk opplevelse, den enorme installasjonen fremsto som en hel verden, et komplett univers. Det var som å stige inn i en forvrengt tidssone, eller kanskje en overdådig, nattlig drøm. Det er mens du drømmer at noe av det du aldri trodde deg i stand til å forestille deg, dukker opp, og i drømme virker de rareste og mest forvridde ting helt naturlige. Det er her våre uttalte seksuelle preferanser og redsler dukker opp – grafiske, pornografiske. Her kan vi ikke unnlate å ta lokket av den overfylte esken som inneholder surrealismebegrepet, og da mener jeg ikke nødvendigvis ”surrealismen” som historisk begrep eller bevegelse, men det surrealistiske som fraværet av bevisst moralsk eller estetisk selvsensur.
I installasjonen Play Position, utstilt i Toulouse i 2004, gikk man gjennom en rekke rom, ikke ulikt i My Private Sky. Det siste rommet kom man inn gjennom en langsomt glidende, rød skyvedør. Bak døren lå et avlangt rom som hadde klare likhetstrekk med en flykabin, men på endeveggen var det, som et bilde ller vindue, en forstørret versjon av det berømte NASA-bildet av jorden sett fra månen, og det fikk rommet til å fremstå som et romfartøy heller enn et vanlig fly. Det sterke lyset utenfor vinduene bidro til å forsterke dette inntrykket: Dette var ikke noe fartøy for mennesker: De skapningene som befolket det, var små, runde roboter som nå og da beveget seg frem og tilbake gjennom ”korridoren” og avga sporadiske pipelyder. Arbeidet hadde mange referanser til science fiction-kultfilmer, til kinematografi, og til dyr og roboters menneskelige sider, deres måte å kommunisere på og deres samkvem med mennesker. Et spesielt kuriøst moment var den fullkomment absurde dialogen som oppsto mellom robotene og det knøttlille dådyrene i kuvøsen, mens de snuste hverandre i rumpa.
Sæthre klarer elegant å formidle sin egen fascinasjon for ting, i denne lett absurde og uhyggelige stemningen koblet med en forførerisk følelse av luksus – et usedvanlig sexy møte med ting – hvor ingen kompromisser har fått lov til å forstyrre den visuelle perfeksjonen, kombinert med en presis timing som vekker nysgjerrigheten. Den forkjærligheten for det spektakulære som arbeidene formidler, skaper en slags iver som smitter over på betrakteren. Den løsslupne og uforbeholdne lidenskapen hans formelig tyter ut av installasjonene, og denne lidenskapen kan like gjerne resultere i fiasko, storslagen den også. Men når motivet blir en besettelse, når man er overbevist og glødende entusiastisk for ideen bak, får man heller gi slipp på den obligatoriske angsten for å mislykkes. Og den energien som oppstår når man er fornøyd med resultatet, er å sammenligne med ”den lille døden” eller det kicket man får av en kraftig rus.
Ethvert forsøk på å plassere Sæthres kunstnerskap innenfor en bestemt sjanger eller -isme er dømt til å mislykkes. Selv sammenlignet med andre i hans generasjon, fremstår han som en særing. Mange kunstnere i hans generasjon har tatt i bruk den ”nordiske nykonseptualismen”, ofte på nokså beregnende vis, og opererer gjennom nettverkene sine innenfor de samme maktstrukturene som de bevisst og med overlegg kritiserer fra innsiden av institusjonen (akkurat nok til ikke å miste sin popularitet). Institusjonskritikken tjener i neste omgang til å etablere dem som kunstnere, hvilket kanskje var intensjonen i utgangspunktet. Andre bruker sosiale prosesser for å oppnå det samme, og så finnes det noen som tar for seg et spesielt problem som diskuteres, dokumenteres og siden presenteres som et slags arkiv over dokumentasjonen. Ikke noe av dette er betegnende for Sæthre. Det kan selvsagt betegnes som ”beregnende” å være i stand til å trigge spesielle reaksjoner hos betrakteren, i det minste hvis dette har et annet mål enn selve begeistringen, men det er overhodet ikke noe beregnende over Sæthres fascinasjon eller sinnstilstand, den ligger nærmere nerdens monomani. Den er faktisk ganske så romantisk, og veldig emosjonell. Når han bevisst og for enhver pris vil unngå å gå på akkord med sine egne ideer når det gjelder arbeidets ”final cut”, og noen ganger sender helt nødvendige, men hardtslående raketter gjennom budsjettaket for å få til viktige endringer i siste liten, handler det ikke om en utkrøpen tilraning for sin egen del – snarere tvert imot. Selv om Sæthre svirrer rundt omkring og plukker med seg en masse maktbærende koder, temaer og konstruksjoner, det være seg innen arkitektur, estetikk, homsekultur, seksualitet, teknologi, myter, legender eller ymse -ismer – så er det aldri dette arbeidene hans dreier seg om. For selv om han er svært så personlig i mål og tilnærmingsmåter, er det alltid en enorm avstand mellom det han selv måtte føle og hvordan han forventer at betrakteren skal reagere. Og om han unektelig kan være bombastisk til tider, så presser han aldri frem løsninger eller lettvinte definisjoner. Selv om kunstneren og arbeidene hans er nært og følelsemessig forbundet, er det ingenting i arbeidene som peker mot denne forbindelsen, og dette er et helt grunnleggende poeng. Det er også grunnen til at arbeidene kan forbli åpne.
Sæthres installasjoner fungerer akkurat som det menneskelige subjektet, som bare kan forstå seg selv gjennom et komplekst nettverk av omveier, og som for å komme dit, må passere gjennom diverse innfløkte konstruksjoner og til og med gjennom alternative tidsfornemmelser. Og så går teppet ned.
Man begjærer skjønnheten for å kunne besudle den. Ikke for dens egen skyld, men for den frydefulle følelsen som ligger i vissheten om å vanhellige den.
- Georges Bataille
(fra Erotismen, oversatt av Agnete Øye, Pax, 1996)