NORDISK TRIENNALTEXT
Curatorerna för den Nordiska Triennalen 2010 på Eskilstuna Konstmuseum har valt olika tillvägagångssätt för att hantera frågan vilken är en av utgångspunkterna för utställningen: vad som kan sägas vara specifikt för konsten från regionen – om något över huvud taget? Flera av curatorerna för triennalen har exempelvis valt konstnärer som i sina verk reflekterar över konstruktionen av identitetsskapande koncept såsom nationalitet, integration, tolerans och sociala värderingar i ett generellt perspektiv. Vissa av dessa frågor har under de senare åren haft ökad aktualitet politiskt sätt i flera av de nordiska länderna, likt på många andra platser i världen. Flera av curatorernas texter tar dock fasta på det problematiska i att försöka systematisera och kategorisera konstnärer enligt nationalitet eller regional tillhörighet. Det är också sammanknippat med andra strukturella frågor kring hur man ställer ut och mönstrar i större utställningar som biennaler eller triennaler och det kan ha relevans att göra en tillbakablick på vår historia för att förstå denna problematik. För ungefär 20 år sedan påbörjades vad som kan betecknas som en explosion inom konstvärlden vars efterdyningar vi fortfarande utforskar. Explosionen handlade inte så mycket om innehållet eller uttrycket inom konstens alla förgreningar, utan det handlade snarare om hur man visade konst. Det handlade om två parallella utvecklingar som hade ett visst samband, där curatorn som upphovsman inom konstvärlden blev exceptionellt tydlig, kanske till och med dominerande, och en annan utveckling där de stora uppräknande och internationella konstbiennalerna dök upp som svampar i mossmark över hela världen. Från Gwanju i Sydkorea till Göteborg i Sverige ville man på något vis upprepa den succé som kanske framför allt Venedigbiennalen, som såg dagens ljus första gången 1895, lyckats med, som en enorm konstintresserad publik, vars kulturella och ekonomiska kapital inte är obetydande, återkommer till år efter år i stora horder. Från arrangörernas och kommunernas håll såg man dollartecken framför sig i form av ökade skatteintäkter och förhoppningsvis kanske även en ökad gentrifikation till regionen. Från den internationella konstvärldens sida såg man framför sig en ökad kontaktyta, konstnärer och konst emellan, utökade och oanade möjligheter att ställa ut och kommunicera sina verk, samt även såklart ära och berömmelse. Utvecklingen tog sig som sagt ett explosionsartat uttryck och nu finns det fler biennaler och triennaler runt om i världen än man kan hinna att se under årets 365 dagar även om man råkar ha obegränsat med pengar att ta sig till varje gudsförgäten plats där det finns en större biennal idag. Ett årtionde senare uppstod dessutom ytterligare en explosion inom den samtida konstvärlden som stod i direkt relation till biennalboomen, nämligen ”konstmässe-boomen” där en liknande utveckling skedde för de årliga konstmässorna som poppade upp lite varstans i världen med enorma besöksantal. Detta har på senare år skapat en sorts paradoxal värdenivellering mellan de största konstevenemangen, oavsett om det handlar om en kommersiell mässa eller en icke-kommersiell biennal – vars grundförutsättningar trots allt är olika, men som har börjat att likna varandra mer och mer.
Grundidén bakom den första biennalen i Venedig kom från en slug borgmästare som ville skapa en sorts kompensation för stadens förminskade roll som viktig hamn- och handelsstad efter recept på de välbesökta så kallade världsutställningarna. De omåttligt populära världsutställningarna, som uppstod i industrisamhällets utökade konsumtionskrafts skugga, fungerade som en jättelik sorts marknad där varje land ställde ut med det bästa i modernitet och hantverksväg som man kunde erbjuda. Det var ett utmärkt sätt att skapa kontaktytor och att sälja varor och tjänster. Venedigbiennalens genidrag var att kombinera världsutställningens mötesplats med den växande bourgeoisins konstintresse och från allra första början var det en internationell ”hit” med besökstal som vida överskred alla förhoppningar. I och med att biennalen var så välbesökt blev det också en sorts marknadsplats för konstnärliga idéer då konstnärer från när och fjärran möttes och utbytte erfarenheter och kunskaper.
Vid denna tid var det ju inte lika vanligt att man reste långväga – det var kostsamt både ekonomiskt och tidsmässigt. Som konstnär var man istället ganska bunden till sitt eget hemlands konstscen och till sin omedelbara och fysiska omgivning för inspiration och impulser. Det fanns på den tiden en relevans i att tala om geografiska gränser i förhållande till konstens gränser: man talade om ”den franska skolan” i motsättning till den italienska eller för den delen den nordiska. Det ”nordiska ljuset” var länge något man refererade till som en specifik egenskap för de nordiska konstnärernas verk. Länge har man funderat och teoretiserat kring vad som kan sägas vara specifika karaktärsdrag och gemensamt hos de nordiska konstnärernas alster, fanns det någon speciell ”melankoli” måhända, eller kretsade innehållet väldigt mycket kring naturen eller sexualiteten kanske, – eller hade man kanske en väldigt egensinnig palett som inte var igenkännbar någon annanstans? Hur skiljer sig de nordiskt belägna konstnärernas verk från andra konstnärers som härstammar från andra regioner i världen egentligen? Under en period (1980-talet) var det helt legitimt att hävda att den nordiska konsten hade en ”unik spirituell kvalitet”, och under 1990-talet talades det både internationellt, men mest regionalt inom norden, om ett ”nordiskt mirakel”, ”The Nordic Miracle” som skulle beteckna en generation postmoderna konstnärer från de nordiska länderna som på olika vis hade skapat sig en internationell karriär. Det nordiska miraklet var en slagkraftig slogan och blev del av, och bakgrundsmaterial för en mängd processer, institutioner och verksamheter som hade för syfte att stödja konst från den nordiska regionen. Stödsystem för konstnärers utbyten mellan länder såsom Iaspis (International Artist Studio Programme in Sweden), DCA (Danish Contemporary Art), OCA (Office for Contemporary Art) och FRAME (Finnish Fund for Art Exchange) skapades under denna tid, liksom en pan-nordisk organisation, NIFCA – Nordic Institute For Contemporary Art. Den nordiska biennalen i Moss, Momentum, och (den nu nedlagda tidskriften) NU: The Nordic Art Review är också satsningar på nordisk konst som startade med ambition att promotera nordisk konst i ett internationellt perspektiv. Alla dessa satsningar har skapat fantastiska möjligheter för konstnärer med nordiskt pass.
Samtidigt talade man mycket om disseminerade identiteter, om den ökade globaliseringen och hur det påverkade konsten och kulturen, om hur centrum och periferi plötsligt inte längre handlade om samma sak som bara för ett tiotal år tidigare. Det globala och det lokala behövde inte längre vara motsatspar, man började tala om det ”glokala” istället, och man blev en ”världsmedborgare”. Världen blev mindre helt enkelt – samtidigt som klyftorna ökade mellan de som kunde använda sig av wireless Internet i västvärlden och analfabeter i u-länderna radikalt. Att tekniken gjorde snabba vinningar successivt underlättade inte för alla, och det blev mycket svårare att begripa varandras parallella verkligheter. I de nordiska länderna finns en generell trygghet och någorlunda jämlika villkor jämförbart med på många andra håll i världen. Samtidigt kom andras verkligheter på något vis ändå närmare, vilket också skapade att sug av att utforska det exotiska. Den nordiska regionen, som marknadsförde sig som både speciell i förhållande till de tidigare konstcentrumen Paris, Köln och New York, och som minst lika bra och intressant – ja, likadan som – konst från samma centrum, blev i detta perspektiv inte tillräckligt exotisk såsom konst från regioner som ännu inte var riktigt lika integrerade i västvärldens konstvärld. Regioner, ja till och med hela kontinenter, blev istället à la mode och 2000-talet blev en fantastisk exponeringsyta för konstnärer från Kina, Indien, Ryssland eller för den delen hela den afrikanska kontinenten och det ”nordiska miraklet” är inte längre något man talar om, eller ens kommer ihåg.
Idag har resandet har blivit billigt och lättvindigt, och vi kan också med bara några klick få fram bildmaterial från vilken utställning som helst i världen via Internet. Konstnärers inspiration finns inte längre nödvändigtvis lokalt likt det för 100-150 år sedan gjorde; en finländsk konstnär kan idag kanske till och med enklare känna mer släktskap med en grupp konstnärer i, säg, Australien snarare än i sin omedelbara fysiska närhet. Detta skapar naturligtvis den situation som beskrivs i flera av de texter som presenteras i denna katalog som kan vara problematisk för både konstnärer, curatorer eller för en publik att närma sig en utställning vars främsta urvalsprincip grundar sig på ett geografiskt område, för hur ska man hantera denna verklighet som tycks så radikalt annorlunda än bara för något årtionde sedan? Dessutom tycks biennal- och triennalsystemet, precis likt den nationella eller regionala urvalsprinciperna uppenbarligen vara byggda på förlegade principer – för förmodernismens industrisamhälles förutsättningar - samtidigt som biennalsystemet ändå av allra högsta intresse för en konstpublik. Men i motsättning till den situation som uppstått parallellt med ”biennalboomen” för den kommersiella konstvärlden med de internationella konstmässorna, är biennalen i förstone inte en ren marknadsplats där konstnärliga värden utbyts mot ekonomiska värden. Här manifesteras och lyfts konsten fram för dess egna värdes skull – i bästa fall, skall kanske tilläggas.
Konst som behandlar intressesfärer bestående av politisk, socioekonomiska eller kulturellt kodad art är naturligtvis aktuella för konstnärer oavsett medborgarskap, och detta reflekteras på ett naturligt vis i curatorernas val till den nordiska triennalen i Eskilstuna. Ett annat sätt att angripa det nordiska temat i triennalen i Eskilstuna är att inlemma verk som problematiserar både specifika, lokala som globala, generella som universella, aktuella samhälleliga frågor – med en variation av ingångar och med olika konstnärliga tillvägagångssätt. Det är alltså viktigt, för att inte säga essentiellt, att framhålla konstnärernas arbeten utifrån dess innehåll och egenskaper, att framhålla intressanta tankegångar och möjligheter, att se en kvalitet i att presentera verk och sammanhang som äger en relevans i dagens verklighet. Vi lever i en tid och en verklighet som är spretig, minst sagt, där idéer – konstnärliga som filosofiska eller politiska – tar sig friheter och oväntade vändningar och detta återges i utställningen. Biennalformen lyckas att presentera en mångfacetterade mosaik av konstverk och intellektuella uppslag för besökaren. Det är just därför stora uppräknande utställningar ändå lyckas bibehålla ett intresse och angelägenhet för konstnärer, curatorer och besökare. Här återfinns nämligen en enorm marknad för (i bästa fall) spännande och nyskapande idéer!