Kunst und Photographie, Photographie und Kunst
23 May - 29 Jul 2006
Kunst und Photographie, Photographie und Kunst
Schon bald nach der Erfindung der Photographie vor über 150 Jahren diente das Medium Malern und Bildhauern vor allem als Erinnerungsstütze. Seine Funktion blieb jedoch kaschiert und im endgültigen Werk nicht wahrnehmbar.
Spätestens seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts vollzog sich ein radikaler Integrationsprozess. Photographien wurden als Bildvorlage sichtbarer Bestandteil der Malerei, prototypisch ablesbar in den frühen Werken von Warhol, Rauschenberg und Richter. Seit dieser Zeit hat sich durch die gegenseitige Durchdringung der beiden Medien das Erscheinungsbild der Kunst massiv verändert. Besonders die Minimal- und Konzeptkunst der 70er Jahre trugen zur Anerkennung der Photographie bei, die oft in seriellen Abfolgen präsent war (Bernd + Hilla Becher, Ed Ruscha, Bruce Nauman, Richard Hamilton u.a.). Am Ende des Prozesses war die Frage, ob klassische oder konzeptuell eingesetzte Photographie Kunst sein könnte obsolet geworden. In der Folge ermöglichte die rasante technische Entwicklung der letzten Jahre den Künstlern, Photos mit Hilfe des Computers zu manipulieren und damit neue Möglichkeiten ihres Einsatzes zu erschließen.
Die Bandbreite der Beziehung von Kunst und Photographie sichtbar zu machen würde selbst den Rahmen einer Museumsausstellung sprengen. Wir beschränken uns deshalb bei unserer Ausstellung auf Werke, die im Bereich des Themas von Künstlern der Galerie in den letzten Jahrzehnten geschaffen wurden.
Riuji Miyamoto repräsentiert als Ausgangspunkt die klassische s/w Photographie mit dem Sujet des „ästhetischen“ Katastrophenbildes (das Erdbeben von Kobe).
Die englischen Künstler Gilbert + George, Boyd Webb und Jemima Stehli inszenieren sich selbst oder schaffen irritierende Raumsituationen mit fast surrealem Charakter bei Boyd Webb und dem spiegelverfremdeten Nachbau des Galeriebodens für die Aktphotos bei Jemima Stehli. Cindy Sherman mutiert in ihrem Werk mit Hilfe einer Maske zu einem menschlich-tierischen Naturwesen.
Grundsätzlich verschiedenen Charakter hat die Selbstreferenz der großformatigen Arbeit von Christian Boltanski, der auf der Suche nach der eigenen Identität autobio-graphische Erinnerungen in einem collagierten tableau zusammenfügt. In seiner „Jüdischen Schule“ wird das zu Grunde liegende Photo zum zerknitterten Archivbeleg kollektiver Schuld an unschuldigen Menschen.
Mit distanzierter Kälte verfremdet Andy Warhol ein Portraitphoto des jungen Lenin, das schon vom russischen Geheimdienst wegen seines politisch unerwünschten Kontexts (das originale Photo zeigte Lenin zusammen mit späteren politischen Widersachern) manipulativ „gesäubert“ worden war.
Die junge Amerikanerin Isca Greenfield-Sanders malt ihre Ölbilder auf der Basis gefundener Familienbilder der 60er Jahre. In einem langwierigen Transformationsprozess wird das Photo in Rasterelemente zerlegt, gescannt, übermalt, erneut photographisch erfasst und für das endgültige Bild in Ölfarben fixiert. Einen ähnlichen Dialog mit beiden Medien führt auch Rebecca Horn mit der mehrfachen Bearbeitung von Photodetails.
Sean Scully schafft mit seinen zweidimensional anmutenden Architekturphotos eine erweiternde realitätsnahe Ebene zu seinen abstrakten Bildern, die formal durch dasselbe Grundprinzip von lebendig unregelmäßigen Verblockungen strukturiert sind.
Die photographische s/w Abbildung eines von ihm in wochenlanger Arbeit mit Hilfe von mehreren tausend BIC-Kugelschreibern all over blau bemalten Schlosses setzt Jan Fabre einem weiteren Übermalungsprozess mit blauen Kugelschreibern aus: ein Dokument für die Grenzen und Möglichkeiten der Photographie.
Mit dem Erfassen von in situ festgehaltenen spezifischen Momenten nutzen die Bildhauer Olaf Metzel und der junge Engländer Conrad Shawcross die Chance, Bewegung wie in einer Skulptur einzufrieren.
Ein s/w Photo von Vera Lutter beendet den Diskurs. Es wurde unter Vernachlässigung aller technischen Fortschritte und Verfremdungsmöglichkeiten des Computers mit einer einfachen Lochkamera aufgenommen: eine „regressive“ Innovation, bei der sich Licht in Schatten und Schatten in Licht verändert.
Schon bald nach der Erfindung der Photographie vor über 150 Jahren diente das Medium Malern und Bildhauern vor allem als Erinnerungsstütze. Seine Funktion blieb jedoch kaschiert und im endgültigen Werk nicht wahrnehmbar.
Spätestens seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts vollzog sich ein radikaler Integrationsprozess. Photographien wurden als Bildvorlage sichtbarer Bestandteil der Malerei, prototypisch ablesbar in den frühen Werken von Warhol, Rauschenberg und Richter. Seit dieser Zeit hat sich durch die gegenseitige Durchdringung der beiden Medien das Erscheinungsbild der Kunst massiv verändert. Besonders die Minimal- und Konzeptkunst der 70er Jahre trugen zur Anerkennung der Photographie bei, die oft in seriellen Abfolgen präsent war (Bernd + Hilla Becher, Ed Ruscha, Bruce Nauman, Richard Hamilton u.a.). Am Ende des Prozesses war die Frage, ob klassische oder konzeptuell eingesetzte Photographie Kunst sein könnte obsolet geworden. In der Folge ermöglichte die rasante technische Entwicklung der letzten Jahre den Künstlern, Photos mit Hilfe des Computers zu manipulieren und damit neue Möglichkeiten ihres Einsatzes zu erschließen.
Die Bandbreite der Beziehung von Kunst und Photographie sichtbar zu machen würde selbst den Rahmen einer Museumsausstellung sprengen. Wir beschränken uns deshalb bei unserer Ausstellung auf Werke, die im Bereich des Themas von Künstlern der Galerie in den letzten Jahrzehnten geschaffen wurden.
Riuji Miyamoto repräsentiert als Ausgangspunkt die klassische s/w Photographie mit dem Sujet des „ästhetischen“ Katastrophenbildes (das Erdbeben von Kobe).
Die englischen Künstler Gilbert + George, Boyd Webb und Jemima Stehli inszenieren sich selbst oder schaffen irritierende Raumsituationen mit fast surrealem Charakter bei Boyd Webb und dem spiegelverfremdeten Nachbau des Galeriebodens für die Aktphotos bei Jemima Stehli. Cindy Sherman mutiert in ihrem Werk mit Hilfe einer Maske zu einem menschlich-tierischen Naturwesen.
Grundsätzlich verschiedenen Charakter hat die Selbstreferenz der großformatigen Arbeit von Christian Boltanski, der auf der Suche nach der eigenen Identität autobio-graphische Erinnerungen in einem collagierten tableau zusammenfügt. In seiner „Jüdischen Schule“ wird das zu Grunde liegende Photo zum zerknitterten Archivbeleg kollektiver Schuld an unschuldigen Menschen.
Mit distanzierter Kälte verfremdet Andy Warhol ein Portraitphoto des jungen Lenin, das schon vom russischen Geheimdienst wegen seines politisch unerwünschten Kontexts (das originale Photo zeigte Lenin zusammen mit späteren politischen Widersachern) manipulativ „gesäubert“ worden war.
Die junge Amerikanerin Isca Greenfield-Sanders malt ihre Ölbilder auf der Basis gefundener Familienbilder der 60er Jahre. In einem langwierigen Transformationsprozess wird das Photo in Rasterelemente zerlegt, gescannt, übermalt, erneut photographisch erfasst und für das endgültige Bild in Ölfarben fixiert. Einen ähnlichen Dialog mit beiden Medien führt auch Rebecca Horn mit der mehrfachen Bearbeitung von Photodetails.
Sean Scully schafft mit seinen zweidimensional anmutenden Architekturphotos eine erweiternde realitätsnahe Ebene zu seinen abstrakten Bildern, die formal durch dasselbe Grundprinzip von lebendig unregelmäßigen Verblockungen strukturiert sind.
Die photographische s/w Abbildung eines von ihm in wochenlanger Arbeit mit Hilfe von mehreren tausend BIC-Kugelschreibern all over blau bemalten Schlosses setzt Jan Fabre einem weiteren Übermalungsprozess mit blauen Kugelschreibern aus: ein Dokument für die Grenzen und Möglichkeiten der Photographie.
Mit dem Erfassen von in situ festgehaltenen spezifischen Momenten nutzen die Bildhauer Olaf Metzel und der junge Engländer Conrad Shawcross die Chance, Bewegung wie in einer Skulptur einzufrieren.
Ein s/w Photo von Vera Lutter beendet den Diskurs. Es wurde unter Vernachlässigung aller technischen Fortschritte und Verfremdungsmöglichkeiten des Computers mit einer einfachen Lochkamera aufgenommen: eine „regressive“ Innovation, bei der sich Licht in Schatten und Schatten in Licht verändert.