RALF CHRISTOFORI: BLENDING OPP...
Ralf Christofori: Blending OppositesI was actually taught opposites in school ... The teacher said that black was the opposite of white, sweet was the opposite of sour and that up was the opposite of down. I began to make my own list of opposites: the number one must be the opposite of the number ten, ice was the opposite of water and birds were the opposite of snakes. But soon I had real problems, because if snakes and birds were opposites, where could I put the flying rattlesnake that we saw every night in the sky as the rattlesnake star? I theorized that in certain circumstances things could act like their opposites. If grey is the blending of the opposites black and white then the flying rattlesnake could be seen as a grey bird.
Jimmie Durham
Bird or snake? Up or down? Red or yellow? There is a shapeless, vaguely anthropomorphic figure that has been reappearing in Holly Zausner's work for some time. It consists of a relatively small female body that flows into extremities that don't want to end; they intertwine, with arms becoming legs, and in the end can hardly be separated from one another. This is all the more true when the figure is lying on the floor or is captured in photographs as it flies through the air.
It is not a formless form, though it is an endless one - that is to say: never a final one. In the same way that this figure cannot be expected to have a clear form, the vaguely sexual allusion in the female figure - whether lying in a convoluted position, strutting lasciviously, or flying like an angel - cannot be precisely defined. In blazing colors this shape stifles any attempt to apply conventional attributions; it can only be grasped as a flowing transition, as an emergent state between at least two other states, located somewhere between black and white, between rattlesnake and bird.
Holly Zausner heaves the boneless figure into the air in order to freeze it in a moment of motion in a photograph. In a series of C-prints the artist documents this act of becoming; again and again she struggles against the laws of gravity to fix the sculpture above the houses of Chelsea for a fraction of a second. It is the photographic documentation of the already mentioned emergent state. At the same time the photographs not only fix this form, they themselves embody a state of second order.
The C-prints show ‘G Woman’ as a monumental sculpture in a public space; its form is blurry, and with it its scale. The red woman is frozen in a vertical movement - sometimes squeezed between the skyscrapers of Manhattan, another time dangerously close to the abyss, then once again weightless above Newark Airport to the west. Now and again the artist genuinely succeeds in getting a giant reclining nude to float above Nineteenth Street in oh-so-prude New York.
But such a description almost goes too far again in seeking a fixed meaning. For Holly Zausner pushes the sculpture into a state of an object that is never statically self-contained. Indeed, ‘G-Woman’ is perhaps a subject that is being moved and in some sense motivated by a subject. The emergent states that result from this are due to the materialization of a concept that rejects fixed interpretations and Manichaean dualisms, sets static sculpture in motion and makes sculptures fly.
In the course of this blending of supposed opposites, two aspects have a substantial effect on the artistic process. The performative aspect operates both in front of and behind the visible state: it is a game of two performers. A similar situation can be seen behind the medial aspect: here it is the play of two media. The two aspects, the performative and the medial, fuse, crossover, and for a brief or lengthy (though never final) moment the potential form becomes form.
In the C-prints it is the camera that captures the figure in flight, whereas in Zausner's most recent sculptures the act of becoming takes place on site. The sculptures spread out on the floor of the gallery space do not form a fixed, thought-out arrangement. They owe their form and existence to a very real - if only slightly Heideggerian - "thrownness" that constantly alters the figures and makes them new again. Here, too, the sculptural form describes just one state, alone, this time it outlives the photographic moment. In this process it is not necessarily the temporal dimension within which the corresponding potentiality of the state - whether future or already past - is treated; rather, it is the possibilities of the state themselves that appear in it.
Finally, Holly Zausner plays the game of two contingencies, the performative and the medial, and in doing so she relies upon the foundations of an artistic work that is not per se self-contained, in the way it is retrospectively credited in particular to the performance scene in New York in the 1960s and '70s. A central role is played above all by the repetitive gestures of everyday movements, the use of props, the particular attention paid to the concept - and the act of becoming, and not least the blending of the performative and the medial. Moreover, these factors develop a sensorium that enables seemingly contingent states to become visible and significant. And this strategy is by no means based on deficits, on the contrary: it opens up unforeseen possibilities. Sabine Russ has written of Holly Zausner's works that they pulse with the optimism of the American idea of "Everything is possible" - and one is tempted to add, "If everything is possible, then everything could also be different."
Holly Zausner's works narrate the materialization of this contingency. Nevertheless, she does not capitulate to the realization that everything could also be different but rather understands - very optimistically - every possibility as a state between at least two others. Under this premise Holly Zausner's works are the material realization of that which Jimmie Durham merely theorized, namely, that things function as their opposites, that opposites blend - and sculptures do indeed learn to fly.
Translation: Steven Lindberg
Ellen Blumenstein: "The beginning...
Das World Trade Center war für viele nicht nur das Symbol der freien, westlichen Welt’, sondern – ganz banal – auch der beste Ort, um die Stadt New York von oben sehen zu können. Für Berlin übernimmt der Fernsehturm am Alexanderplatz diese Rolle, mit Einschränkungen vielleicht auch der Reichstag. Nicht nur Touristen pilgern an diese Orte, sondern auch die Bewohner der Städte selbst. Ist es nicht das höchste Gebäude, ist es ein anderes, ein hohes; oder ein Hügel, ein Balkon, ein Dach. Der Mensch tut so etwas, um Größe und Entfernung relativieren zu können, um sich nicht mehr so klein, machtlos und unbedeutend, als Teil eines großen Systems zu fühlen. Sondern um es zu überblicken, sich davon zu distanzieren und sich selbst in Bezug zu diesem System zu setzen. Die Künstlerin Holly Zausner nimmt diesen psychologischen Trick’ zum Anlass, sich selbst in Beziehung zu setzen zu der Stadt, in der sie lebt und arbeitet: Sie nähert sich Berlin von dessen Dächern aus mit Hilfe von G-man und G-woman.
Die G-men und G-women sind leuchtend-bunte, anthropomorphe Figuren aus weichem Silikon-Kautschuk unterschiedlicher Größe und unterschiedlichen Gewichts, die sie in ihrer künstlerischen Arbeit seit Jahren weiter entwickelt hat. Die erste Figur war bereits für das Projekt G-Woman (2001) entstanden. Inspiriert von einem Film Noir der späten 70er Jahre, entwickelte Zausner diese Figur, um sie auf dem Dach ihres eigenen Hauses in New York ein Jahr lang jeden Tag in die Luft zu werfen und dabei zu fotografieren.
Für sie entsteht durch das Werfen eine Verbindung zwischen ihr selbst und der Stadt, die sie wiederum zum Nachdenken über sich selbst inspiriert. Auf diese Weise formt sich ein Dialog zwischen dem Ort und ihr, ihren Erlebnissen und Gedanken. Durch die Fotografie wird dieser Dialog produktiv und wandelt sich in etwas Neues: mit der Figur in der Luft über New York verdichtet er sich zu einer abstrakten Erzählung, in der all das enthalten ist, was die Stadt für sie bedeutet, wie sie sich selbst sieht und in welcher Beziehung beide zueinander stehen.
Indem sie die Arbeit, die sie auf den Dächern ihrer Heimatstadt entwickelt hat, in Berlin weiter führt, verbindet sie für sich auch die losen Enden der eigenen Geschichte miteinander – die jüdischen, aus Deutschland emigrierten Großeltern prägten Ihre Erziehung und die Werte, mit denen sie aufwuchs. Als Erwachsene vollzieht sie die Emigration auf umgekehrtem Wege nach und erfindet sich selbst im neuen/alten Land neu.
So ist es folgerichtig, dass Holly Zausner sich in der neuen Arbeit selbst ins Bild rückt. Die Verdichtung im Moment wird entzerrt zu einer Erzählung im Bild, das die Elemente sichtbar macht, die sie konstituieren.
Die skulpturale Fotografie wird erweitert um ein performatives Element, das die Skulptur in den Raum einzeichnet. Der Dialog ist nicht mehr in der Figur sublimiert, die Künstlerin geht ihn selbst ein – mit der Figur, mit dem Raum und mit der Stadt. Sie zeigt viel mehr von sich selbst und macht sich damit verletzlicher, begibt sich so aber auch weiter in ihre Vergangenheit und ihre Gegenwart hinein. Berlin ist für sie nicht Kulisse, sondern steht für seine und ihre eigene schwierige Geschichte, für deren Konstruktion und Rekonstruktion, für das Nebeneinander unterschiedlicher Zeitebenen.
Für das Berlin-Projekt erweitert Holly Zausner auch ihre Formensprache. Der Spur der Erzählung folgend, die ihrer Fotografie innewohnt, transformiert sie ihr Medium ebenfalls. Die Fotografie einer in der Bewegung eingefangenen Figur wird erweitert durch die Abbildung der Aktion des in-die-Luft-Beförderns’ der Figur. Diese gefrorene Aktion wiederum wird eingebettet in den Zeitablauf, in das Hintereinander mehrerer Bewegungen: Die Kontaktbogen der 12 einzelnen Fotografien jedes Farbbildfilmes in der Ausstellung illustrieren das Nacheinander mehrerer Bewegungsabläufe. Konsequenter Weise bildet der Film das dritte Medium, das dieses Projekt bestimmt. Auf 35 mm wie ein Spielfilm gedreht, entwirft die Künstlerin hier die tatsächliche Erzählung, als wolle sie dem, was sie zuvor versprochen hat, nun endlich nachkommen. In obsessiver Wiederholung wirft sie die Figuren dem Himmel über Berlin entgegen, ausgehend von historischen Orten der Stadt – Neue Nationalgalerie und Philharmonie, Palast der Republik, Dom, Rotes Rathaus und Alexanderplatz, Abriss- und Neubauszenarien. In der Zusammenschau dieser Berliner Topografien und der körperlichen Anstrengung der Künstlerin scheint der Film eine persönliche Aneignung zu dokumentieren, die die Intensität dieses Vorgangs und die Bedeutung von Raum und Zeit spürbar macht.
Die Kraft der Kontaktbogen liegt dagegen in der Abstraktion. Einige der Motive verlegen den Schwerpunkt der Wahrnehmung von der Stimmung und des Überblicks auf den der Kontur. Die Dreidimensionalität der Philharmonie tritt beispielsweise durch die Reihung der Bilder in den Hintergrund, zentral wird die Fläche, die Textur der gelblichen Fassade. Der Körper der Künstlerin und die Farben der Figur lassen dies nur noch deutlicher hervortreten. In diesem Zusammenhang erhalten die Vergrößerungen einzelner Fotografien – um den Kreis zu schließen – eine neue, weitere Qualität. Der Blick rückt weg vom Zentrum des Bildes, Details werden sichtbar, definieren ihre Umgebung um, gehen Verbindungen mit ihr ein und beziehen sich doch gleichzeitig auf das Ganze. Der Besucher ist hin und her gerissen zwischen Nähe und Distanz, Detail und Überblick, Vorder- und Hintergrund, Konkretion und Abstraktion – und gewinnt so einen tiefen Einblick in die Beziehung der Künstlerin zur Stadt.
Ellen Blumenstein
Die Ausstellung läuft vom 24. April bis 31. Mai 2004