"INGELA GROV - MÅLERI. " TEKST AV GERTRUD SANDQUIST
Tekst av Gertrud Sandquist
Walter Benjamin jämförde måleri med healerns handpåläggning i förhållande till fotografiets kirurgi.Healern opererade på distans, med magi.Patientens egen tro på healerns förmåga att hela gjorde jobbet. Kirurgens förhållande till patienten är annorlunda.Kirurgen öppnar kroppen , dissekerar den, och plockar bort det som gor kroppen dysfunktionell.Benjamins tänkande är komplext, inte minst i den berömda essayen “Konstverket i reproduktionsåldern” (1936), i vilken han drar jämförelsen mellan måleri och fotografi. Han skrev, enligt ett brev till vännen Gretchen Adorno, “med bägge händer”. Högerhandens marxistiska dialektiska tänkande är lika viktigt som vänsterhandens sinne for mystik, magi, tillvarons gåtfullhet. Han var å ena sidan, som god Marxist, övertygad om att produktionsvillkoren förandrade överbyggnaden, dvs ideerna.Utifrån den läsningen var helt enkelt måleri utdömt som en obsolet avbildningsteknik i och med introduktionen av fotografiet. Fotografiets utställningsvärde, dess överlägsna kopieringsmöjlighter, dess exakthet, segrade over måleriets handpåläggningsmystik på alla fronter. Var det ens möjligt att tänka sig en utdaterad teknik som ett hjälpmedel för det moderna samhället?
Så, vad var det som försvann med måleriet? Autenticiteten, möjligheten att fysiskt kunna följa ett föremåls historia ( reporna, tummandet, det faktiska,fysiska livet hos tinget) blev borta. Magin, det mirakulösa i människans inbildningsformåga, det som får oss att se en figur framträda genom pigmenten, eller i molnen, när vi ligger på rygg i gräset och skådar. Auran, detta mytiska begrepp hos Benjamin, som just handlar om upplevelsen av ett oändligt avstånd i ett visst ögonblick som vi uppfattar som intensivt närvarande.
Allt detta var viktigt, på gränsen till omistligt, for Benjamin. Han sörjde over måleriets bortträngning.
Men nu är det så, att det som ar bortträngt en dag kommer åter med fördubblad styrka. Just så gick det med måleriet. Det fick en ny plats, som just platsen for det drömmande, emotionella,översatt till kroppslighet, som inte verkade ha nagon riktig annan plats i det moderna samhället. Måleriet fick handpåläggningens roll : genom magi och tro skulle den moderna människan bli helad av måleriet. Analysen (som tidigare också hade varit en viktig aspekt av måleri) överlämnades till Fotografiet.
Nar Ingela Grov 2006 gjorde sin performance av fingermåleri, “In the Pink”, anspelar hon på måleriets funktion som handpåläggning på det mest bokstavliga sätt.
Ett år efter sin Mastersexamen vid Kunstakademiet i Trondheim, där hennes mastersarbete var en serie uppmärksammade röda målningar(Raudt 1-32005), kände hon sig tom, som om hon redan hade gjort sin slutgiltiga,intensiva, kärleksförklaring till måleriet och allt redan var sagt. Hon längtade tillbaka till glädjen och sinnligheten i själva den målande handlingen, men visste inte hur hon skulle fortsätta. Möjligheten kom genom en ateljevistelse med tillhörande utställning på Lademoen Kunstnerverksteder .I juni 2006 gjorde hon sin fingermålningperformance på galleri Babel i Trondheim.
Grov hittade en instruktionsbok i fingermåleri av pedagogen Ruth Faison Shaw.Shaw upptäckte fingermåleriet av en händelse, då en av hennes elever i den experimentella skola hon hade startat i Rom, 1926 smetade ut jod pa badrumsväggarna i stället för på sitt skadade finger. Shaw såg möjlighterna till en kroppslig känsla av lycka och befrielse i detta “ursprungsmåleri” och hon tillämpade senare metoden da hon arbetade med barn, fångar, blinda, sinnessjuka, förståndshandikappade och gamla(!) människor. Likheten med Jackson Pollocks mfl. Action-painting är häpnadsväckande.Både Shaw och Pollock var övertygade om att fingermåleriet med dess möjlga kontakt med det omedvetna och tidiga, förträngda impuler, befriande den ursprungliga glädjen och kreativiteten i att måla – åtminstone Shaw var övertygad om att alla människor var konstnärer.
Shaw återvände till sitt hemland USA som en hyllad pedagogisk och psykiatrisk pionjär. Hennes förelasningar lär ha varit “hypnotiska”. Hon hade också under åren 1961-63 ett TV-program, “Finger-painting for Family Pleasure”.
Det ar här Ingela Grov kommer in. Hon hittade en bok av Shaw med bland annat enkla intruktioner i hur man målar fingermåleri. I en video följer hon instruktionerna – hur man smetar ut färg, “all painting should start with a small period of experimentation”, hur man använder hela kropppen ända tills “From these marks and lines painting appear,sometimes by accident and sometimes deliberately”- kladd i vitt . Fingerfärgen ar rosa. Inspirerad målar hon också galleriets stora golv-till-tak-fönster med rosa fingerfärg. Det hela ackompangeras av “Fly me to the moon” med Julie London.
Om Ingela Grov verkligen skulle ha gjort denna action under modernismens högperiod pa 1950- och 60-talen skulle det ha varit liktydigt med konstnärligt sjalvmord, fingermåleriets likhet med actionpainting till trots. En ung kvinnlig konstnär som målar fritt och vilt med rosa till aldrig så sprittande populärmusik vore helt enkelt otänkbart. Även nu är det Grovs sinne for thongue-in-cheek-humor som räddar aktionen.
Samtidigt är skälen för “In the Pink” nog så allvarliga. Grovs konstnärliga metod beskrivs bäst av henne själv, i en text fran 2009:
“Jeg vil faa til et rent maleri. Et maleri som bare er det det er. Frigjort fra alt. Der malingen staar i focus. Farger og strok spiller sammen, legger seg i tyke lag og glir inn i hverandre.
Naar jeg maler forsoker jeg aa skape meg et rom av maling. Et rom der jeg kan la meg totalt oppsluke av maleriet, og bli fri fra enhver annen tanke. Der jeg forsvinner inn i maleriet. Inn id et rommet der alt er mulig. Der bare maleriets egne lover gjelder. Der fargene og strokene bestemmer. Der jeg legger paa og tar bort.
Naar maleriet puster i takt med meg er det ferdig.”
Detta ar svårt.
Ingela Grov vill in i en högmodernistisk centrallyrisk måleritradition, där de måleriets egna lagar hon talar om främst har undersöks av en sadan som Hans Hofmann med hans berömda pushpullteori fran slutet av 1940-talet. Hofmann ville måla en ny sorts landskapsmåleri, dar landskapet träder fram genom spänningen mellan färg, form, rymd,plan, pimenttjocklek, och där objektet skapar rymd, inte placeras i ett rum.
Hofmann, så viktig for generationer av nordiska abstrakta målare, är en given referens när man ser Grovs måleri fran de senaste två åren, och då främst serien “Disseksjonen av maanen” fran 2009. Men varför vill en ung målare nu, på 2010-talet in i detta rum? Är det inte övergett sedan länge? Vad är det hon söker, och varför?
En egenhet hos konstnärer är att de, till skillnad från andra forskare, gärna återvänder till just övergivna fält. De ser situationen och metoderna som användes då, exempelvis pushandpullmetoden på 1950-talet på ett annat sätt nu. Då var Hofmanns sätt att tänka genom måleri något nytt, en erövring av det helt abstrakta färgrummet åt organiska former. Idag finns det en inneboende protest i samma konstnärliga rum, ett hävdande av en privatsfär, en egen uttrycksform, kanske en vägran att ställa sig till samtidens förfogande.
Åter till måleriserien med den märkliga titeln.
Titeln refererar till en dröm Grov hade, där ett litet lekande barn i en bubbla diskuteras och analyseras av omgivande professorer och studenter. Allegorin verkar uppenbar. Grov tyckte i drömmen att det var obehagligt att det lekande barnet blev sådär utsatt, bedömd av utomstående. Visst måste det vara måleriet självt som är det lekande barnet? Eller är det konstnären? Hur kommer det då sig att hon själv i drömmen befann sig bland dem som analyserade och “dissekerade” måleriet?
Kanske är detta en dröm av samma slag som den Marcel Duchamp hade när han i sitt filosofisk/måleriska aktstycke “La mariee mise a nue par ses celibataires, meme” från 1922 låter gränsen mellan “bruden”, la mariee, och hennes ungkarlar vara oöverskridbar. I sin kryptiska manual för “La mariee...”, antyder han att Bruden, denna självgående, sjalvrefererande och bekymmerslösa begärsmotor är måleriet självt. Ungkarlarna, fast i sin masturberande begärsposition, de som vill men aldrig kan nå bruden, är inte bara betraktarna , utan konstnären själv.
För om Ingela Grov vill måla, även om måleriet är helt och hållet självrefererande,även om hon som konstnär är helt uppslukad i sitt eget måleriska rum, så måste även hon följa måleriets egna lagar. Det är inte säkert att de lagarna följer hennes egen andning. Det är som om hon önskade att målningen vore en del av hennes egen kropp. Men en målning är något man måste lämna ifrån sig.En målning är inte en del av konstnären själv, för att fortsätta analogin med ett barn i Grovs dröm.En målning har sitt eget liv, följer sina egna lagar.
Just denna spricka, mellan drömmen om den lyckliga fingermåleriextasen, och den fysiska och mentala verklighet det ar att måla, där varje penseldrag också är ett val, är, menar jag, den produktiva konflikt som ligger bakom Ingela Grovs måleri och som gör det intressant. Grovs måleri är inte harmoniskt. Det balanserar ibland pa slak lina, tar halsbrytande estetiska och kompositoriska risker, spanner upp oändliga rymder, och låter den stundom bara alltför påtagliga färgen bäras av denna rymd . De tar sant att det rör sig om någon form för handpåläggning, och därigenom vädjar till betraktarens sinne for magi. Men dess helande kapacitet finns nog snarast i dess erkännande av sprickan mellan kropp och själens inbildande förmåga. Inte harmoni, men något slags fundamental och paradoxal balans, som har vissa likheter med liv. Och det i sin tur har varit signumet för människans målande aktivitet alltsedan grottmålarnas seanser, att i materien se bilden av liv.
Gertrud Sandqvist 2010