ARTEAREN DEFINIZIOA HAEGUE YANG-ENTZAT BASQUE VERSION: TRANSLATED BY IRENE HURTADO MENDIETA
Haegue Yang
Arteak eta filosofiak, biek ala biek dute neurtezina dena geometrizatzeko nolabaiteko joera. Artean, forma berriz finkatzeak profila zehazten dio formarik gabekoa denari. Obrak duen mamu-izaeraren osagai bat da obraren sendotasuna zorretan dagoela sendotasunik ez duenarekin. Kaosa zehazteko, obraren sendotasuna atzeman behar zaio haren ikusezintasunari eta gainbeherari, eta azpiulertuak alde batera utz ditzakeen ikusgaitasun bat sortu eta bultzatu behar da. Hargatik, obra bat sortzea etengabeko ustekabea da, obraren ebidentzia agerikoa ez denaren arloari dagokiolako. Artea agertzen da epifania horrek zulo bat urratzen duenean izandako gertaeren ehunean, eta ezarritako errealitateen ebidentzia estaltzen duenean, baina ez obskurantismoa baliatuz edo ezkutatuz, baizik eta argitasuna erabiliz, arrazoia eta zentzumena itsutzen dituen gehiegizko ebidentziaren bidez. Itsualdi hori gertatzen den unean, eskura ez dauden kategoriak edo kontzeptuak behar dira; eta une hori agerpenaren momentua da, une horretan, subjektuak bere arrazoien bila dabilen bitartean, obraren beharrak dirdiratzen du. Artelanak argitasunaren bidez dena azpikoz gora jartzeko halako indarra du, subjektuaren ziurtasunak eteteko, “erreala dena deuseztatzeko” indar hori . Inoiz ez da izan errealarekin bat egiten duen arterik. Artea da bera denari aurre egiteko erresistentzia. Ez izan behar duenaren izenean, baizik eta ezarritako errealitateak oraindik izenik gabe duen zatiaren izenean. Izenik gabekoaren zati horri erreala edo kanpoaldea dei diezaiokegu. Zati horri buruz esan dezakegu egoera erreal baten egiari ematen diola izena, egoerazko ehundura historiko baten egiari. Artelanean ofizialdu diren eta onarpena jaso duten errealitateak harremanetan jartzen dira bere neurtezintasunari izena eman besterik egiten ez duen erresistentzia horrekin: formalizatzeko prozesuari aurre egiten dion formarik gabeko zerarekin. Obra nahitaez zapuzten den komunikazio horren tokia da. Elkar aditzeko guneak eratu beharrean, obra ezin igor daitekeenerantz gurutzatzeko lekua da. Gatazka horren gunea zedarritzen du, diaforaren eremua dei genezakeen gunea, bere zorroztasuna eta doitasuna zehazten dituen hondoratze-aldea. Artelanak puntu erabakigarri hori adierazten du, formaren eta formarik ezaren arteko gurutzatze hori, eta, aldi berean, kaosa onartzen duen forma bat finkatzen du. Alabaina, onarpen hori ezin da kaotikoa izan. Obraren doitasunaren zati bat zorpetze horixe bera da. Kaosaren mailegu zail bat hartzen du, eta adierazten duena zor hori baizik ez da. Artelanaren autonomia bere heteronomiaren zorduna da. Heteronomiaren onarpena autonomia da; era berean, burujabetza ez da menderatze absolutu gisa existitzen, burujabetza eztabaidatzen eta erlatibizatzen duen guztiari dagokionez existitzen da soilik. Hauxe da ex nihilo baieztapenaren zentzua: artelana ez da ezerezetik sortzen baldintzatu gabea delako, baizik eta bere baldintza faktikoetatik bereizten duen distantzia infinitesimala eratzen duelako . Bere errealitatearen etendura eta bere baldintzazkotasunaren transzendentzia aintzat hartuta, obrak harremana izan behar du errealitatearekin, errealitatea baldintza objektiboen arlo gisa hartuta. Harreman hori baiezko suntsipen gisa deskribatu daiteke. Artelana modu suntsitzailean aritzen da nahitaez aurrez aurre duen errealitate objektiboarekin. Bere errealitatearen espazioa suntsitzen du, sendotasuna ematen diolako sendotasunik ez duenari, eta, era horretan, onartutako errealitateen arbitrariotasuna egiaztatzen duelako. Errealitate horiek –izandako gertaeren ebidentziak– arbitrarioak dira, beren sendotasun ontologikoak duen funtzio bakarra sendotasunik eza ezkutatzea eta bizigarri bilakatzea baita, eta sendotasunik eza kontingentzia unibertsala da, kaosa. Artelanak ezin du funtzio hori bere gain hartu, sendotasunik ezerantz dagoen igarotzea edo atalasea adierazten duelako. Horixe da obraren lekua: gertaeren ordenaren eta espazioaren erabateko ordenarik ezaren artean dagoen atalasea, hori baita ezarritako eta finkatutako errealitateen dimentsio erreala. Atalasea, eta harekin batera artelana, ez dira zabaltzen bigarren mundu batera, zentzuren batean “errealitatea” baino errealagoa izan daitekeen mundu batera. Errealitatera zabaltzen dira, errealitateak duen neurtezintasunaren estatusean. Lacan-en adierazpenari jarraiki, errealitatea erreala dena da, baina ez daki hori denik, eta ez du jakin nahi, eta ezin du jakin gainera, errealitatea oinarrizko ez-jakite baten izena baita, eta bere ez-jakitea ezkutatzen baitu badakielako itxurak egiten, bere ez-jakitea ezkutatzen jakintzaren mozorroa jarrita. Errealerantz zabaltzea da harremanetan jartzea ez-jakite horretan dagoen ez-jakinarekin, egiarekin harremanetan jartzea, betiere, errealitate deitzen dugun sendotasunezko espazioaren sendotasunik ezaren izena egia den heinean. Harreman hori gauzatzean, obra sortzen da. Artelana kaosarekiko harreman hori eratzea da, eta, horretarako, ahalegin bikoitza egin behar da: neurtezina ukitu behar du eta forma eman behar dio. Kaosa doitzen du, eta aldi berean aurka egiten dio. Ez da jartzen ez errealaren alde, ez eta errealitatearen alde ere. Errealitatea erreala dena dela dioen egia izugarrira zabaltzen da; sendotasun eta ziurtasun guztiak, gertaera guztiak sendotasunik ezaren amildegiaren gainean zintzilik daudela dioen egiara. Obra bera airean dago zintzilik. Amildegi horren gainean eutsita dagoen eraikuntza baten modura eratzen da. Gertaeren eraikuntzetatik bereizten da, bere funtzioa ez baita sendotasunik eza ezkutatzea, ez eta jasangarri bilakatzea ere. Obraren funtzioa –bere ekintza– ezinezkora zabaltzea da (eta ez gertaeren zerumugan dauden aukeretara zabaltzea). Artelana errealitateak dituen aukeren espektroaren mugetara zabaltzen da. Errealitatean urtzeak esan nahi du aukeren espektro hori (hautazko ehundura) behin eta berriz baieztatu behar dela, hautatutako aukeren bidez (eskaintzen bidez!); alabaina, errealitatera zabaltzean, artelanak adierazten duen erabakia ez da hautu bat, zeren, erabakia den aldetik, ezinezkoa denaren alde egiten baitu. Hautatzea da errealitatean errealitatea aukeratzea. Erabakitzea da errealitatearen muga ikusgai jartzea ukituz. Errealitatearen muga kaosa da, erreala dena, ezereza. Muga hori alde guztietatik doa, gertaeren esparruko ertz guztietatik. Mota guztietako ziurtasunak eta ebidentziak zeharkatzen ditu. Ikusgai jartzea da ikusezina dena ikusgai bilakatzea. Izan ere, definizioari jarraiki, erreala denari ikusezina izaten jarraitzea dagokio; edo, Wittgenstein-en kategoriak baliatuz, erreala dena erakutsi egiten da, eta erakuste hori esanezina, irudikatu ezina, ikusezina seinalatzeko arloari dagokio. Irudikatu ezin dena egiturazko kontzeptu garbia da, eta ez du gertatutakoari ez dagokion positibotasunik. Horixe da objektu faktikoaren eta artelanaren artean dagoen desberdintasuna: objektu faktikoak gertatutako gauzen dimentsioari lotuta jarraitzen du, haietan murgilduta dago salbuespenik gabe. Gertaeren lekukotza eman, besterik ez du egiten. Artelanak, berriz, desberdina den zerbaiten probak ematen ditu. Zalantzan jartzen du gertaeren munduaren sinesgarritasuna.
Artearen definizioa nahitaez zabaldu behar da museoaren gaira. Georges Bataille-k 1930. urtean Documents aldizkarirako, eta museo kontzeptua dela-eta, idatzi zuen artikulua irakurrita, desengainua baizik ezin dugu hartu. Bataille-rengandik –bera heterogeneoaren teorikoa baitzen– zerbait gehiago espero genuen, ez soilik sumatzea museoan ispilu bat dagoela eta, bertan, bisitariak bere buruaren irudi lausengari bat ikusten duela islatuta . Nabaria da museo bateko bisitariek beren burua aurkitzen dutela museoan: giza subjektibotasunaren irudi bat. Baina, nork baieztatu ahal du nork bere buruarekin aurkitze hori mugatuta dagoela autokontzientziaren eta autoeskuratzearen formetara? Bataille-k heterogeneoaren kategoria erabiltzen du ez-eskuragarria denari izendatzeko; eta horri Sloterdijk-ek “onartezina” esaten dio . Museoak onartezina du aurrez aurre. Aurka egite hori onartzeko makina bat da. Onartezina edo heterogeneoa izango litzateke ispilua lurruntzen eta irudia desitxuratzen duen hori. Eta museoa oraindik ere artxiboa, biltegia, bilduma, irudikatzeko gunea, begiesteko lekua da, baina, era berean, laborategia, tailerra, sorgailua, makina-gela, saiakuntza... ere bada. Zalantzarik gabe, museoan senidetu egiten dira ezaguna dena eta arrotza dena, bilduma eta barreiatzea, homogeneoa eta heterogeneoa, idealtasuna eta errealitatea. Museoa gatazka menderaezin baten gertalekua da. Itxuraz etenik ez duen zurrunbilo baten tokia. Museoaren makinak “bere barruan kaosa izaten” jarraitzen duen bitartean (Nietzsche), era berean jarraituko du bere zurrunbilo horretara behartuta dagoen subjektibotasun baten hondoratze-gunea izaten. Kaosera zabaltzeak ez du esan nahi kaosa jasoko denik. Kaosa da jasotze horri uko egiten dion zera hori. Eta, hala ere, museoa den forma dinamikoa zabalik dago informitate kaotikora, eta aldi berean kaosa zehazten ahalegintzen da. Kaosa zehaztea baita museoko makinak egiten duen zeregin nagusia. Kaosa zehaztea da tokia uztea onartezina denari, giza subjektibotasunak subjektuaren itxierako gunerantz zabaltzeko egiten duen oinarrizko jarduera eszenaratzea. Museoa eszenaratze horren eszenatokia da; eta ni nartzisistaren eszenaratze hutsa izan beharrean, arrotz, kanpokoa eta ezezaguna den zerbait sartzen du jokoan. Horiek horrela, Sloterdijk-en esanetan, museologia “xenologia” mota bat da. Xenologia mota bat dela adierazteak esan nahi du kaosa ukitzeko modu bat dela. Museoak duen izaera xenologikoari esker, museoko makinak abian jarraitzen du. Arrotza denari zabalik egoteak esan nahi du higuingarria denari gaudela zabalik, aurpegirik eta izenik ez duenari, itxiera bat balitz moduan aurkezten den horri. Zabaltze hori zehazteko, ebazpena eman behar da –ebaki bat, erabaki bat–, eta indarkeria apur bat ere behar da. Museoaren makina ez da axolagabea, eta edozer gauza da, errugabea kenduta. Barne hartzen du eta bazter uzten du. Kasurik onenean, barne hartzen du baztertuta dagoen guztia, heterogeneoa dena. Baztertutakoa barne hartzen du, eta, horren ondorioz, barneratze kolonizatzailea izan eta desaktibatu beharrean, lankidetza moduko zerbait izaten da onartezinarekin bere neurtezintasunean hartuta. Neurtezina berez kalkulaezina denaren kontzeptu ontologikoa da. Kalkulu museologikoak bere kontuak egin behar ditu kalkulaezina denarekin. Kalkulaezina dena bere kalkulu-eragiketaren barruan sartzen du. Derrida-ren ustez, kalkulaezina kalkulatzea erantzukizun-mota baten modukoa da, eta erantzukizunik onartzen ez duen lekuraino hedatzen da. Erabakiak erabakiezina dena erabakitzen duen modu berean, kalkuluak kalkulaezina dena kalkulatzen du. Paradoxa horren logika museoaren logika ere bada, eta hori logikaren gehiegikeria bat da –hau da, logos-arena, bilduma den aldetik–, Kanpoalde baterantz gainezka egiten baitu, hori baita heterogeneoaren dimentsioa. Museoa bezalako zerbait bakarrik existitzen da halako gehiegikeria baten moduan, neurtezintasuna barne hartzen duen zoramen museologiko gisa, museoak irudikatzen duen instituzioa existitzen delako, eta, bere neurtezintasun erabateko horretan, kanpoalderantz zabaltzen delako, errealitate sozial, historiko, politiko, ekonomiko, kultural jakin bat izaten jarraitzen duen kanpoaldera. Museoaren gaia ez da filosofiaren bazterreko kontu bat. Berehala eramaten gaitu subjektuari dagokion gaira. Izan ere, subjektua bitartekotza-lan eztabaidagarria betearazten duen makina museologiko bat baita, iragana eta etorkizuna, ziurra eta ez ziurra, ezaguna eta arrotza harremanetan jartzen dituena. Giza subjektibotasunaren dimentsio diaforikoa da. Diaforak esan nahi du, batetik, garraioa eta, bestetik, desberdintasuna. Subjektu museologikoa desberdintasunaren garraiatzaile bat da, eta arrotza dena ezaguna denaren esparrura eramaten du, eta ezaguna dena, berriz, arrotza denaren tokira. Makina museologikoa mugalde horretan aritzen da, barnealdearen eta kanpoaldearen artean, ulergarriaren eta ulertezinaren artean, formaren eta formarik ezaren artean. Bizitzari berari izendatzeko beste modu bat da, giza bizitzari, bizitza bizitzeko ezintasunera zabaltzen den heinean, bere zoe biluziaren aurrean bizitzeko modu gisa berresten den bitartean (adierazpena Agamben-ena da). Makina museologikoa makina antropologiko modura uler daiteke, prozesu onto-antropologiko gisa. Museora zabaltzen denean, filosofia bere baitarantz ere zabaltzen da: “Ez dugu filosofiaren inflexio-puntu museologikoa beste genero batzuetarantz egindako igarotze batekin nahastu behar; era berean, hor ez dago hain asmo handikoak ez diren arloetarantz egindako inolako ihesik. Inflexio-puntu horrek filosofikoa izaten jarraitzen du, hitzaren zentzurik zorrotzenean, zeren denik eta erarik trinkoenean berrinterpretatzen baitu metafisikaren pentsamendurik sakonena, desberdintasun ontologikoa, Heidegger-ek deskribatu zuen moduan” . Heidegger-en deskribapenari jarraiki, izatearen eta entearen arteko desberdintasun ontologikoa diafora baten modukoa da, konposiblea ez denaren konposibilitate prozesualaren gisakoa, “desberdintasun bateratzailearen” modukoa . Horrexek lotzen du makina museologikoa makina antropologikoarekin: barnealdearen eta kanpoaldearen arteko, esan daitekeenaren eta ezin esan daitekeenaren arteko, hizkuntzaren eta isiltasunaren arteko haustura-puntua zehazten duen desberdintasunerantz zabaltzea. Zorrotz hitz egiten badugu, ez dago horrelako haustura-punturik, ez baitagokio ez entearen erregistroari (entea denari), ez izatearen erregistroari (enteak izateko duen arrazoiari izena ematen dion horri). Izatearen eta entearen arteko haustura-puntu diaforikoa leku huts bat da, Agamben-ek “mugagabetasuneko alderdia” deitzen duena, edota “etengabe atzeratutako erabaki baten tokia, non zentsurak eta haien egituratzea berriz dis-lokatzen eta lekualdatzen baitira beti” . Makina antropomuseologikoa etengabe erabakitzeko dagoen toki hori izango litzateke, era berean homogeneotasunak, koherentziak, loturak eta elkarrekiko mendekotasunak sorrarazten dituena, hala nola, bera zalantzan jartzea, etetea eta ezabatzea. Makina horrek aldi berean ditu jarraitutasunak eta desjarraitutasunak. Sorgailu doia eta eldarniozkoa da aldi berean, eta bururik gabeko subjektibotasun baten irudiaren bidez ematen da aditzera. Subjektua izateak horrelako makina bat izatea esan nahi du, behar den doitasuna izanda kaosari, geroari, etorkizunari, kontingentziari begira jartzen den makina bat. Giza subjektua subjektibotasunik gabeko subjektu bat da, makina bat baita eta haren programazioa ez baita aurrez existitzen. Makina horrek sortu dituen emaitzei, esperientziei eta elkartzeei begira atzerantz begira jartzean irakur daiteke soilik zentzuaren jarraitutasuna, kausalitate bat, eta kausalitate horrek irakurgarri bilakatzen den unean galtzen du baliagarritasuna. Makina museologikoaren jarraitutasuna haren desjarraitasunean datza; eta, era berean, subjektuaren esentziaren oinarrian esentziarik gabezia dago. Gehiegikeria museologikoa da instituitzen, ziurtatzen, artxibatzen duen arrazoiaren jatorrizko autotranszendentzia lortzea, bera eratzen duen kanpoalderantz, eta hori ez da bere kanpoan dagoen alde hutsa, haren erdialdean jarraitzen baitu. Museoak, gehiegikeria den aldetik, giza existentziari buruzko kontzeptu ontologikoa ematen du, neurtezinaren desertuaren barruan jatorriz barneratzen den subjektu gisa.
Subjektuak bitartekotza-lana egiten du finitutasun objektiboaren eta infinitutasun absolutuaren ordenen artean, eta ez dio bitartekotza horri adiskidetze dialektiko-espekulatibo baten ezaugarririk ematen. Amaierarik gabeko prozesu bat da, bukatzen ez den prozedura bat. Bere sukar ontologikoan uzten du subjektua, hori baita bere finitutasunaren egia; finitutasuna infinitura, bizitzaren mugetara, heriotzara, –infinitutasunaren ahizpa baita– egindako zabaltze gisa hartuta. Heriotzari dagokionez, subjektua halabehar baten objektua da, eta halabehar horrek bere errealitateen neurtezintasunaren aurrez aurre jartzen du. Norberarekin egoteak esan nahi du harremana izatea neurtezintasunarekin, norbera alde batera uztearekin, infinitutasunaren –kaosaren edo askatasunaren– indarrak birrintzen utzi gabe, heriotzara gehiegi hurbildu gabe, heriotza presa gehiegiz hartu gabe. Nabaria denez, subjektuak bere burua gainditu behar du subjektua den aldetik, hartara, “gehiegizko esperientzia ” horretan sartu ahal izateko, Blanchot-ek “sakratua denaren hurbileko esperientzia” gisa, “hurbiltasunarekiko kontaktu” gisa edota “urruti dagoen zerbaitekin izandako kontaktu” gisa aipatzen duen horretan. Hala hurbilekoarekin, nola urruti dagoenarekin, zeren hurbilekoa baita urrutien dagoena, eta urrutien dagoena (kanpoaldea edo aldiria, dehors) baita subjektuarengandik hurbilen dagoena . Blanchot-ek erakusten duenez, heriotzak irudikatu daitekeenaren muga irudikatzen du, jaiotzak bezalaxe. Subjektuak muga horri lotuta jarraitzen du, bizipenaren, esperientziaren, irudikapenaren ezintasunari lotuta. Subjektibotasuna ezinezkoa da bizitutako presentzia gisa, berezko presentzia eta senezko adierazle modura. Jaiotza eta heriotza kiribilaren bi muturrak dira, subjektuaren bizitza eta ezin bizi daitekeenaren motiboa barne hartzen dituen kiribilarenak. Lacan-ek Psikosiak mintegian (1955-56) hauxe dio “heriotzaren, jaiotzaren gaia” dela-eta: “hain zuzen, adierazlean konponbiderik ez duten azken biak dira”. Adierazlean konponbiderik ez izateak esan nahi du ez dutela konponbiderik zeinuen unibertsoan, ez dutela konponbiderik adieraziaren patroietan, ez dutela konponbiderik inola ere ez. Jaiotzak eta heriotzak, sorburuak eta amaierak eramaten dute subjektua haren subjektibotasunaren bukaerara, haren adieraziaren ertzetara, berez konponezina den horretara. Konponezina da, ez delako asmatu eta izendatu daitekeenaren erregistroan islatzen, edo bakarrik agertzen delako izendatu ezina eta onartu ezin den zera baten gisa. Lapsus, joera, haustura eta huts modura subjektuaren kontzientzia inguratzen duten eta ustez ezaguna den lurralde batean subjektuari estropezu eginarazten dioten adierazlerik gabeko hutsune horiei dagokienez, subjektua lotuta dago. Gutxieneko sendotasuna du bere desubjektibazioaren esperientzia bizi ahal izateko –eta esperientzia horrek kolokan jartzen du modu baliagarri batean niaren eta munduaren artean dauden harreman guztiak, baina ez ditu suntsitzen–, betiko galdu gabe. Subjektuaren baitan zerbaitek gogor egiten du. Zehatzak izateko, gogor egiteko gaitasun hori baizik ez da, bere heriotzari aurka egiteko gaitasuna, datxekion ozeanoarekin arindurik hartu gabe harremanetan jartzeak ekartzen dituen urradura eta suntsitze erabatekoei aurka egiteko gaitasuna. Erabateko erresistentzia, tinkoa, entitatea edo substantzia den aldetik. Eta, hala ere, nabaria da erresistentzia eta irmotasun horiek izaten direla, hain zuzen, izaterik eta substantziarik ez dutelako, hemen edo han ausaz agertzen direlako, harien presentzia beti ezustekoa delako eta deuseztatzen delako. Bere sendotasunik ezaren bereizgarri diren ezaugarri horiek direla-eta, subjektua bizitzaren eta heriotzaren artean, osotasunaren eta hutsaren artean, presentziaren eta absentziaren artean dagoen mamu-itxurako agerpen bat da.
Artearen subjektua subjektu infinitesimala da. Infinituraino daukan distantzia infinitua eratzen du. Distantzia hori baizik ez da. Sortzen duen artelanari, beraz, infinitesimala dei diezaiokegu, neurtezina den horretatik bereizten duen distantzia ematen baitu aditzera. Artelanean ukiezina dena ukitzen da, eta argi dago ukitze horren ondorioz artelana tamaina neurtezin bilakatzen dela, eta bere ulertze absolutuaren baitan ixten dela. Hala ere, presentzia osatugabe horri forma egokia emateko ahalmena izan behar dugu, formarik gabekoaren forma, hain zuzen. Obra ez da bere baitan ixten. Irekita jarraitzen du. Bere ingurunea kanpoaldean marraztutako trazadura bat da, eta forma trazadura horren kontra ere zehazten da. Mugatzean lortzen den formak baizik ez dio eusten bere mugarekin eta zabaltzen zaion formarik gabeko nolakotasunarekin harremana izateari, erabat eratzea ezin pentsa daitekeen arren. Obraren epifaniak zer ez dagoen ikusgai ematen du aditzera: obraren ebidentziaren zati bat den ikusezintasuna. Artelan batekin topatzeak eta hari aurre egiteak sorrarazten dituzten hondoratzeak eta harridurak –eta zoriontasunak ere bai– zerikusia dute ikusezinaren esperientzia horrekin. Obraren ikusezintasunarekin tematzean mistizismoa eta obskurantismoa lortzeko grina dagoela pentsatu beharrean, ahalegina egin beharko genuke ulertzeko adimenak zein zerikusi gutxi duen adimenarekin, eta zein gutxi ikusten den ikusten denean. Ikusezinaren ifrentzua –ikusgai dagoena–, hitzaren zentzu kantiarrean, kontzeptu zaila da. Kontzeptuak aditzera ematen du bere burua erakusten uzten ez duen zerbait eta, erakutsi ezina den heinean, nolabaiteko eraginkortasuna frogatzen duen zerbait, hain zuzen, errealak edo neurtezinak duen eraginkortasuna bere totalizazio ezinezkoan. Nabaria da “artelanean” zaila den Zerbaitek irauten duela, eta artelanak horri zor diola bere ebidentzia baina isilik geratzen dela horri dagokionez. Artelanean erreala den zera hori isilean gorde arren, hala ere, ez da ezinbestez estrategia bat segitu behar hori enigma edo misterio bilakatzeko. Agerian uzten da artelanaren presentzia zehatza gaitzen duen egituran dagoen ezin azalduzko zera bat, eta utzi egiten zaio horri azal daitezkeen errealitateen mendean dagoen presentziako unibertsoaren ertzera iristen. Obrak gutxieneko distantzia gordetzen du errealitatearen mendeko eremu horrekin, neurtezina den horri espazioak zabaltzeko, totalizatzailea ez den errealitatearen immanentziaren esparruan, era horretan, azkenik, adierazi ahal izateko errealitate hori erreala dela, hau da, ez dela bateragarria existitzen den munduarekin.