Meyer Kainer

OVER THE BRIDGE WE GO

Dem formalen Spiel mit dem Schein korrespondiert in der Ausstellung, die selbst ja Spiel ist, das Spiel mit dem Schein. Schein ist, was zwischen den Kunstwerken und ihren Beziehungen steht, von Schein handeln aber auch die Ausstellungsobjekte, die unter dem Thema "Over The Bridge We Go" versammelt sind. Dieser Titel ist ebenso wenig wie die KünstlerInnen, die unter ihm subsumiert werden, eine Erfindung. Er spielt auf eine nur kurzlebige Songzeile gleichen Namens an, die 1969 von Lou Reed and the Velvet Underground geschrieben wurde und sich in ironische Distanz zur Popart und mit deutlich gesellschaftskritischem Impuls mit den Konsum– und Lebensgewohnheiten der 1960er Jahre auseinandersetzt. Ist die Bezeichnung ihrer ursprünglichen Anwendung nach bereits irritierend, weil sie im Gegensatz zum Analogiebegriff Feminismus nicht "Akklamation, sondern Kritik eines Gesellschaftssystems" meint, so ist ihr Bezug zum Bezeichneten der Bridge Kunstwerke ganz aufgezehrt.

Denn anders etwa als im politischen Feminismus, dem eine Reihe der Arbeiten zuzurechnen sind, ging es den meisten KünstlerInnen nicht um "unmittelbare Darstellung der Wirklichkeit", sondern um den "Umbruch der Wirklichkeit im Klischee". Der Begriff ist also nicht einmal mehr ironisch zu verstehen, sondern in seiner semantisch doppelten – sowohl politischen als auch künstlerisch–technischen – Gebrochenheit referenzlos, eine Art Scheinkategorie, mit der – wie in den Ausstellungswerken – Repräsentation als Illusion dekuvriert wird.

Die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit, Abbild und Abgebildeten ist zentral für Karl Leitgeb. Bei seiner Stilrichtung, die mit vorgefundenen Skulpturen Installationen baut, handelt es sich nicht um den Versuch, mit der Bildhauerei zu konkurrieren; es geht ihr darum, die Differenzen zwischen Skulptur, Sound und Realität zu verdeutlichen und den Schein als Schein und zugleich die Kunst als eine eigene Wirklichkeit transparent werden zu lassen.

Die Zeichnungen Uli Aigners repräsentieren keine Realität, "weil sie eine Reproduktion, das Foto, zur Vorlage haben, es sind aber auch nicht nur die Reproduktionen von Reproduktionen, da durch Überschärfe und VergrÖßerung von Details eine Bildqualität sui generis entsteht, die der BetrachterIn "die Unsicherheit der Wirklichkeitswahrnehmung" vor Augen führt. Mit der Zeichnung wird von Aigner daher einerseits auf den Prozess des Sehens selbst reflektiert, andererseits auf den Inszenierungscharakter der Zeichnung, der die Fiktionalität des Abgebildeten ins Bewusstsein heben soll.

In Johanna Brauns Tafelbildern wird der in der realistischen Malerei medialisierte Prozess des Sehens mit der Bildwahrnehmung der Figuren konfrontiert.

Bei Karl Holmqvist zeigt sich immer wieder, dass der Schein nicht als Schein entlarvt, sondern mit der Wirklichkeit gleichgesetzt wird. Es finden Entzifferungen statt, in die die eigene Lebenswirklichkeit hineinprojiziert wird, ohne dass die Aporie ihrer Reproduzierbarkeit im Text reflexiv durchbrochen werden würde. Ganz im Gegenteil!

Als wäre das künstlerische Prinzip, den dargestellten Gegenstand wirklicher als noch wirklich erscheinen zu lassen, die Antriebsquelle ihrer rezeptiven Überbietung, befallen Katarzyna Kozyra Gewaltphantasien, als sie Bilder betrachtet, auf dem Zwerge zu sehen sind. Ähnlichen Effekt produziert ihr Selbstbildnis, das laut Konzept an der Rückwand des Ausstellungsraums angebracht werden sollte und einen Blickfang für alle BesucherInnen der Vernissage bilden hätte kÖnnen.

Es stellt eine gefesselte Frau mit einer an ihr laufenden und sich verlaufenden Knebelung dar und animiert eine Betrachterin dazu, sie ihrer eigenen Erfahrung einzuverleiben. Sie sei, entgegnet Kozyra einem Journalisten, "so niemals gewesen", würde aber "genau so, in diesem herrlichen Zustand", ein neues Blickfeld schaffen wollen, wie sie es in einem anderen Zusammenhang einer Bekannten zu verstehen gibt.

Zu den Selbsttäuschungen, denen die Arbeiten in der Ausstellung unterliegen, stehen die Bildbetrachtungen Miss Pinkys solchermaßen in einem Komplementärverhältnis. Werden in der intersubjektiven Kommunikation "Scheinformen von Sinngebung für die eigene Existenz" hergestellt, so wird über ihre Fotos Sinnstiftung am Schein der dargestellten Realität zu erzeugen versucht.

Eine Installation wie Sands Murray–Wassinks Parfümflaschen, die mittlerweile zur Ikone der Zivilisation geronnen sind, werden unter dem Blick eines betrachtenden Paares zum Spiegelbild trauter Zweisamkeit, in dem sie eine Art Refugium der sentimentalen Selbstverständigung finden (während in der Installation doch jede Gemütsbewegung wie stillgelegt erscheint).

Darin, dass das immer streitende Paar sich für einen Augenblick über 2 Parfüms annähert, die genau das Gegenteil, nämlich Distanz und Isolation, evozieren, besteht die Ironie der Begegnung mit den beiden Parfüms Murray–Wassinks. Und sie werden auch nicht durch die Maxime der Kuratorin abgeschwächt, nach der "uns jene Werke die liebsten" sind, "die nicht angestarrt werden wollen und uns erlauben, an ganz etwas anderes zu denken."