THE ART OF BEING AN ARTIST: Inside the head of Michael A. Robinson

Parler de l’art à travers l’art. Essayer de traduire, de penser, de conceptualiser, de théoriser, d’incarner, de fragiliser, de transmettre, de troubler, de douter, de transformer, de rompre. Prendre et inverser. Plusieurs manières de traiter l’art et de dialoguer avec ses polarités. C’est en quelque sorte ce que Michael A. Robinson tente de faire par sa sensibilité ; il l’engage à sonder les sphères hasardeuses où se côtoient simultanément cohérence et incohérence. L’art est, lorsque plus rien ne subsiste. Voici le genre de syntaxte avec laquelle l’artiste joue pour asseoir ses œuvres. Nous sommes dès lors introduit dans la représentation du monde de Michael A. Robinson.

M-C Il t’est arrivé de te qualifier “an artist of failure”. Je crois qu’il serait approprié d’expliquer les raisons te poussant à te désigner ainsi, étant donné qu’il n’est pas fréquent que quelqu’un parle de sa pratique artistique en ces termes ; il est plus habituel d’essayer de cacher nos failles et nos faiblesses.

MAR Ever since I began making art I have always been impulsive and spontaneous; someone who works very quickly and intensely during certain periods of time. At these times I try to expose the full spectrum of my creative research without trying to control things too much. Failure is one possibility. When it happens it interests me. So when I speak of failure I mean the normal trial and error of creative labour. So it is a failure without dissolution, a desire to observe my own aesthetic play 'at work' and close up.

M-C Malgré le fait que tu insistes sur l’éclatement et la non-linéarité de ta production artistique, on peut noter qu’un aspect est récurent à travers tes objets d’art et cela vient de ce qu’ils livrent très souvent au spectateur la difficulté que tu éprouves à assumer le rôle d’être artiste. Une partie de la genèse de tes œuvres en témoigne. Es-tu habileté à justifier cette caractéristique ?

MAR An artist is one who inquires and the nature of my inquiry has made it necessary for me to act as judge and jury, to sometimes forsake art, and how I conceive of myself as an artist, in order to move forward. It's often theatrical and existential. It's clear that there is no simple recipe for making art. The minute you think that you know it, it has necessarily moved elsewhere. I am always thinking about that. The anxiety that this produces is always evident in my work.

M-C Lorsque tu réalises une œuvre, tu te laisses beaucoup de liberté d’action durant cette création. Il apparaît que le mot d’ordre soit liberté. Pourquoi est-ce si important et quelles conséquences sont engagées dans ce processus de réalisation ?

MAR Besides the fact that my work is not usually 'project' driven, it is true that spontaneity and liberty have always played an important role in my production process. It’s important for me to work without constraints; often even without a subject. If a work is too clear, too rational or linear, I see that as a weakness. For me art is primarily an experience. Objects are the residue of this experience. In other words I try to foreground 'the experience' through my objects. Furthermore, working without a subject has had a way of making the 'real' subject appear.

M-C On peut affirmer que la ligne est bien caractéristique de ton travail, c’est-à-dire qu’à l’intérieur de tes dessins – et par extension, ceci s’avère vrai pour ce qui est de tes sculptures et de tes installations -, elle circonscrit la forme de manière à la découper et l’organiser en appuyant sur son potentiel géométrique. Il semble que c’est une façon d’accéder au squellette – où à l’essence – de cette forme. Est-ce qu’il t’est possible d’expliquer cette préoccupation ?.

MAR Line has always been very important in my work. Because I often work quickly, the drawings tend to have a study or maquette-like quality. It’s as if I were trying to work out the form that a sculpture might take in the end. But when I’m working on an exhibition or a body of work, I usually work on several things at one time and these things tend to arrive concurrently. So if it appears that the drawings are studies for sculptures it’s usually not the case. There are a few elements in my drawing worth recognizing. There is an explosive line, and a geometric line. A line of opening and a line of closure. They seem to get to the heart of a certain tension which oscillates between entropy and flight, between being receptive and being self-contained.

M-C À propos de tes influences j’aimerais savoir s’il y a un artiste ou un auteur qui agit sur l’orientation particulière de ton travail. Existe-il quelqu’un vers qui tu te réfères pour élaborer tes concepts ?

MAR I love art and I am passionate about many artists but I’m not really influenced much by visual art at this time. These days I don’t seek out art as much as music or poetry for example. As for movements I like Dada, Suprematism and post-minimalism. I prefer contemporary artists who have no clear trajectory, no clearly defined project or material sensibility.

M-C Dans cet ordre d’idées, il est évident que tu possèdes de fortes connaissances en philosophie : par exemple, tu parles souvent de Derrida – ou tu le cites. Dans quelle perspective celui-ci entre en rapport avec ton processus créatif ?

MAR My knowledge of philosophy is not necessarily vast but it is true that I have taken a keen interest in certain philosophers and thinkers. I love to read Derrida because I see the theory of deconstruction as an excellent account of the creative process in general. Also while doing my masters degree at the Sorbonne I used to attend Derrida’s lectures at the École Normale Supérieur in Paris. I was very impressed despite the fact that my french at that time was very limited. I took enormous pleasure watching him pull into the university yard in his red Toyota Corolla. For me it was like seeing a rock star. Later I had the idea to include him in one of my university projects. I carefully planned a work titled ‘the aestheticization of exchange’ which required that I present a cast object to Derrida and his acceptance of it would become part of the work. He was very gracious and accepted the work and the context in which it was presented.

M-C En se penchant sur tes pratiques artistiques, il paraît évident qu’elles sont plus orientées vers la mise en forme d’une recherche psychologique plutôt que politique ou sociale ; pourquoi démontres-tu plus d’intérêts pour cette dimension ?

MAR I am actually much more interested in phenomenology than psychology. Often while I am working and when I see my finished works I feel like a spectator. I have the sensation of being outside myself watching. A sort of ekstatic experience. This is becoming a dominant experience with a lot of artists. With the end of modernism the frame of art production has shifted making it difficult to be naive about what we are up to.

M-C Si l’on tente d’établir des comparaisons entre l’exposition réalisée chez Pierre-François Ouellette et la précédente, proposée chez Skol, nous pouvons voir quelques différences entre les œuvres présentées. D’une part, « Faits Divers » soumet des objets plus conceptuels et réflextifs sur la condition d’être artiste. D’autre part, celles issues de l’exposition à la galerie Skol se revendiquaient beaucoup plus de la dimension psychologique ; cela allait jusqu,à atteindre une profonde angoisse – à la rigueur une paranoïa – particulièrement mise en place par l’installation vidéo. Comment peux-tu expliquer cet écart entre les deux expositions ?

MAR It’s true that we see quite a difference between the works presented in the two exhibitions. For Faits divers presented at Pierre-François Ouellette Art Contemporain the works were less psychologically demonstrative. The SKOL show titled Sweet Dreams dealt with all kinds of mental baggage which was affecting my production. It was a very vulnerable way of working not unlike pulling your pants down in public. Despite their obvious differences the two exhibitions shared a similar production process. Working intensely for a concentrated period of time there was a dynamic dialogue between the works which was completely non-linear. A tangle of ideas and experiences.

M-C Since Duchamp and the end of modernism all possibilities are open to the artist to build a personal definition of art - a re-definition - . Which brings us to the us to the point that some people say that "art can be anything". Do you see this as an an opportunity to affirm a new way of practicing art - one where the artist can choose to work with more than one visual language?

MAR Yes. Of course, I think this is completely possible. Furthurmore, I think that artworks are equally relevant today; even after Duchamp and modernism. And so much is being done that we are not even aware of. I think that it is important to remember that 'history' is not the 'history of truth'. And while we no longer believe in the idea of 'progress' in the arts, there will always be important transformations due to our particular time and place. The creative field is exploded, expanding and deforming. Who knows where it's going to end up. To me, that's what makes it so exciting.

Le fait que Michael A. Robinson collectionne et accumule les aphorismes, les fragments, les dessins et même les anecdotes n’est pas un hasard ou une coïncidence ; cela fait partie intégrante de sa manière de vivre son expérience artistique, c’est-à-dire que tout ce qui ponctue sa représentation du monde contribue à rassembler puis construire la structure ombilicale de son art. En affirmant qu’il travaille de façon non-linéaire, il cherche à appuyer l’idée qu’il n’y a guère de cohésion organique dans celui-ci, mais qu’il est plutôt scandé de ruptures et de dilatations. Cela enrichit le traitement réservé à chaque œuvre qui devient une parcelle indépendante. Le contact devient alors un acte priviégié engageant une communion quasi sacrée entre le sujet et l’objet. Cela est convenu dans le caractère transparent portant le spectateur à remonter vers l’immatérialité de l’objet – l’invitation artistique étant reçue intérieurement. Au demeurant, à travers sa vulnérabilité qu’il met sans cesse à jour par ses œuvres, Michael A. Robinson permet du coup à sa liberté créatrice d’être vécue sans contraintes. Même dans la représentation qu’il fait de ses malaises et faiblesses, son expérience esthétique ne se voit pas analgésiée. Il accepte de travailler autant avec le rationnel qu’avec l’irrationnel, cet embryon en mouvement explosant et implosant. L’expérience artistique est finalement vécue par l’artiste, et par transfert, prolongée et ressentie comme la nôtre grâce à l’objet. C’est par ce moyen qu’il est désormais possible d’entrer dans la tête de Michael A. Robinson.