MOCAK Museum of Contemporary Art

Fabian Knecht (b. 1980) is a German artist who primarily uses performance, installation and photography in his work. His artistic practice is based on the creation of situations and spaces that enable the viewer to experience art directly and through immersion.

Since 2005, Knecht has regularly visited Ukraine, where, with the assistance of friends, he created works from his Isolation series. Since the outbreak of full-scale war in February 2022, he has been actively supporting the Ukrainian resistance and acting as a volunteer. Mostly he works with the Kyiv-based volunteer organisation Livyj Bereh. His involvement in humanitarian work and his numerous stays in Ukraine have left an impact on his artistic activity. Knecht’s artworks also finance humanitarian projects.

The exhibition Path of Most Resistance presents the artist’s most recent works, created between 2022 and 2025. The core of the exhibition comprises those directly relating to the conflict in Ukraine. The objects and installations on display have been created using objects that have come from the theatre of war. Hand-made camouflage nets, the rubble of shelled buildings, fabric stained with the ashes of burnt-out Russian tanks and a bullet-riddled pot are tangible evidence of and testimony to
Ukrainian resistance.

In addition, as part of the exhibition, the artist has also included several recent works from his oeuvre, which broaden the context of the war against Ukraine with themes that also relate to the political and social situation in Western Europe.

The exhibition is the first solo presentation of Fabian Knecht’s work in Poland.

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The Protection of Protection
by
by Alona Karavai

On April 23, 2022, I received the first message from Fabian Knecht: he wrote that he would be coming the next day. We hadn’t had any contact before — Nikita Kadan, who was working that spring in the temporary studios of Asortymentna Kimnata, told me that Fabian wanted to bring about a dozen good bulletproof vests and helmets to Ivano-Frankivsk. “Good” meaning used, but genuine NATO class four — the kind that a sharp piece of shrapnel can’t pierce through the plate and the body underneath. I didn’t know Fabian personally at the time, but I knew his work with smoke: black smoke over the Museum of Contemporary Art in Zagreb in 2013 (Entfachung / Discharge) and white smoke over the Neue Nationalgalerie in Berlin in 2014 (Freisetzung / Release). If we had met before February 2022, I would have asked him about the smoke. Now I ask about the number of bulletproof vests. When we meet in person, I ask about his next destination and whether he needs help. We don’t talk about art.

The 58th Venice Biennale opens on April 23, 2022. Nikita Kadan, Lesya Khomenko, and Kateryna Aliynyk — who all worked together in the Assortment workshops — managed to arrive in time for the opening. Talking about art is difficult for them too. Lesya and I correspond about the bulletproof vests Fabian is bringing, which I will send to the units of her husband and my classmate. Lesya’s husband, the artist and musician Max Robotov, was drafted a month ago. My classmate, Sasha the firefighter from a family of firefighters, has also traded his life’s work for a uniform. He’s now near Izium, where it’s hot. I think of fires, explosions, smoke — and of the ironic and painful beauty in how life stories converge in an instant.

On April 24, 2025, the Museum of Contemporary Art in Kraków opens an exhibition by Fabian Knecht titled Path of Most Resistance. It is the fourth exhibition with this title — following shows in Berlin in 2022, Wolfsburg, and London in 2023. The exhibition gathers works reflecting on the artist’s personal resistance to Russia’s war on Ukraine (and on Europe as a whole) — a war that never should have happened. Fabian Knecht says he never wanted to make art about war but simply wanted to help friends and friends of friends. But it quickly became clear that returning home from volunteer missions only to talk about something else in his artistic practice felt inorganic, pointless, and wrong. An artist must speak about what they see.

On one of his first visits to Ukraine after the full-scale invasion, Knecht took a spontaneous photo on a damaged bridge over the Desna River. This photo became a work by the same name. Although it is not shown in the Kraków exhibition, it is important to mention it, as it marks the beginning of his journey to Ukraine as an artist. He took the photo with a regular camera he had with him. Later, he returned with more professional equipment but was unable to replicate the shot. Art arises at the moment of its creation.

Fabian Knecht says what strikes him most during his visits to Ukraine is the all-encompassing need to protect — to cover, to camouflage, to hide. I wonder how much of this is observation and how much is self-experience. While the person Fabian Knecht drives protective gear, generators, bandages, and drones into Ukraine in an old van, the artist Fabian Knecht is captivated by the camouflage nets draped over checkpoints and critical infrastructure. Some are only partially functional — with splashes of blue, pink, or other bright colors, with odd shapes or patterns. At the same time, camouflage nets are not only tools of concealment and imitation of surroundings. They are also collective creations and processes of emotional coping. Piece by piece, we weave cold calm from fear and rage. It is no surprise that the camouflage net has become a key element in both public life and artistic practice in Ukraine. From Lada Nakonechna’s Kikimora (2018) to Aliona Hrom’s multimedia project Mavka. Camouflage (2023), to Lucy Ivanova’s drawings (Ukrainian Women and Men Weave Camouflage Nets) and Sasha Roshen’s paintings (Disguise), Ukrainian art has explored collective practices of hiding and disguise. One of the works at the Ukrainian pavilion Before the Future at the 2023 Venice Architecture Biennale was a camouflage-like net stretched over the pavilion’s space. Instead of fabric scraps, it held ribbons with answers to the question: how should Ukraine be rebuilt after the war? The Ukrainian pavilion at the 2024 Art Biennale was titled Weaving Nets and featured three projects, none of which involved camouflage nets per se — but all dealt with collective action and the culture of self-organization in Ukrainian society. Foreigners Everywhere — we have nets everywhere.

Even without being embedded in the Ukrainian art scene through conventional means like exhibitions or studio visits, Fabian Knecht is part of the context through his involvement — and intuitively chooses metaphors and methods favored by Ukrainian artists when addressing the war. A camouflage net appears at the beginning of his series Laughing Is Suspicious, named after a phrase his father once said to him as a child while passing Soviet barracks in Magdeburg. For the adult Knecht, it is about protecting those who want to laugh, who want to be free. While working on the series, Knecht struggled to find the right method. Using industrially produced nets or simply appropriating Ukrainian ones felt wrong. Weaving his own made no sense either — what kind of gesture is it for a German artist to hand-weave a net in Berlin and display it at a Western European art fair as a symbol of Ukrainian resistance? Eventually, a win-win solution emerged: during his volunteer trips, the artist exchanged handmade Ukrainian camouflage nets for professional mass-produced ones from abroad. Each side received nets better suited to their needs — the military for military purposes, the artist for artistic ones.

At the Kraków Museum, camouflage nets are mounted on the façade, making Laughing Is Suspicious the largest version of the series to date — and adding further meaning. The artist symbolically defends the museum — a reminder that such protection is still needed. By spring 2022, 120 Ukrainian museums and galleries had been damaged or destroyed by Russian attacks. The building housing the museum in Kraków is also symbolically significant: the Oskar Schindler factory, where being added to the employment list once meant salvation from Nazi concentration camps. It is not art that saves from genocide, but collective human action. Yet sometimes, that collective action can be art.

Knecht continues working with textiles in his 2022 series Death Cannot Be Washed Out. He uses traditional Ukrainian hemp cloth, obtained through the volunteer group Livyj Bereh (Vlad Sharapa, Ihor Okuniev, Ksenia Kalmus). In a performative act, Knecht bathes the fabric in the ashes of a Russian tank destroyed near Izium in spring 2022, using linseed oil to fix the pigment. He seeks to create a natural pigment that conveys a landscape traumatized by human violence — not human death, whose ash looks different, but widespread, ambient trauma. Unlike Martin Pollack’s “contaminated landscapes,” Knecht’s are not hidden but exposed and raw. A similar method is used by Katia Buchatska in Black from Scratch, using frontline soil, and Velykoluhovyi Mul, using mud left after Russia blew up the Kakhovka dam. Knecht applies his pigment to fabric not intended for canvas but for sewing a shirt — a symbol of collective or ancestral memory. How and when can death be “washed” from the land? From memory? When will we be able to see these landscapes again with clarity and peace? The work’s title suggests one answer — but it is open to debate.

In Death Cannot Be Washed Out, Fabian Knecht gets unusually close to military objects, which he normally avoids, focusing instead on themes of civilian (self-)defense. In the case of defensive warfare and resistance against external aggression, the boundaries between civilian and military are far more flexible and contingent than Western audiences might imagine. When I write to Vlad in the spring of 2025 from Livyj Bereh, he has little time and even less mental space to talk about art. He and Ihor are serving now, and have been in Pokrowsk for several weeks. I ask him if they are well-fed. Vlad laughs.

On August 13, 2022, Livyj Bereh posted a photo on Instagram from the beginning of work in the village of Kukhari near Borodyanka in the Kyiv region, which had been heavily damaged by Russian bombing. Here, they are working on restoring the roofs, for which they (and other roofs in other destroyed villages) were awarded an architecture prize by the London Academy of Arts in 2024. Fabian Knecht joins them, who, after the project The Broken Are (2022), uses the remains of an old damaged roof that was replaced by a new one. Growing Pain (2023) also uses fragments of ruins from the same village, with LED lamps attached to promote plant growth. The term "growing pain," typically referring to limb pain in children during times of rapid growth, indicates that this is about reconstruction. The constellation of sterile rubble illuminated by artificial light openly testifies to the challenges — or the impossibility — of this mission. Like in Death Cannot Be Washed Out, Knecht poses an almost rhetorical question: Does complete destruction mean complete annihilation? But if some seeds are still embedded in a few bricks, they can still sprout. All they need is a little water, in addition to the light.

In creating his works, Fabian Knecht (again, more intuitively than through explicit exchange and negotiations) follows a set of unwritten ethical rules that have developed within the Ukrainian artist community in relation to works about the war—especially when they involve found objects and real artifacts. When artists witness something beyond their own perspective, they should expand this horizon by traveling to and/or supporting the community they speak about. Only with the consent of the respective owners may objects be integrated into the artwork—unless they are clearly identifiable as trash. Even then, artists should make an effort to understand the fate and will of the owners. When artists sell a work based on a found object, a (substantial) portion of the profits should be donated, not to profit from others' suffering, but to contribute to overcoming it. Artists must speak about what they see. Artists must help where they can.

In the same exhibition hall as Growing Pain is the work Russian Artificial Light (2024). It is a lamp made from a damaged cooking pot found in Bilohorivka near Bakhmut. The lamp is functional. The light, which breaks unevenly through the burnt lampshade, loudly and unmistakably expresses what many artists witnessing Russian aggression never tire of saying: "We were so dazzled by the brilliant Russian culture that we could not see the brilliant Russian fascism." Here, I wonder how much of this statement is an observation and how much is self-experience. After all, Fabian Knecht is a representative of the generation of cultural creators who, thanks to their East German background, have a solid knowledge of Russia and, until 2014 (or at least until the 2020 pandemic), regularly traveled by the Trans-Siberian Railway, planned exhibitions in Moscow, and only noticed the Ukrainian art scene during brief transit stops. At the same time, Knecht is also a representative of the generation of cultural creators who, with the failure of German naivety towards Russia becoming crystal clear no later than February 2022, view the overcoming of fascism born before our eyes as a shared European responsibility and as their personal affair. This generation does not hesitate to roll up its sleeves and get to work—by the time of the opening of the Path of Most Resistance exhibition at the Museum of Contemporary Art in Krakow, Fabian Knecht had already been to Ukraine sixteen times since the war began. Each time with targeted assistance, which he rarely talks about publicly.

Alongside this crucial message, I would like to point out an important detail: the location of the art light. It is positioned at the window facing the backyard garden and "looks" towards the work Strange Blossom (2024). The horseshoes placed on the lawn refer to Jean-Pierre Faye's Horseshoe Theory and the strategy of the Russian government to support both the far-right and the far-left to destroy democratic systems. The Horseshoe Theory posits that the far-left and far-right are not truly antagonistic but resemble each other in many ways, much like the ends of a horseshoe. Continuing the theme of the far-right threat not only in Europe but specifically in Germany, Fabian Knecht presents his new work Brown Cable (2024). This electrical cable is plugged into a wall socket but cut in the middle, revealing two colored wires: brown, traditionally symbolizing National Socialism, and blue, the color of the German far-right party Alternative for Germany (AfD). The touch of the externally powered cable is fatal. Both works are new and are being exhibited for the first time at the Museum of Contemporary Art in Krakow.

The first and last work, both spatially and in terms of significance, is Europe of the Sovereign Nations (2025), signaling the need for unity and synchronization. At first glance, the 47 saw blades of varying sizes look like a complex and well-coordinated timepiece. However, in reality, they could immediately destroy both the mechanism and each other if they move in their own direction and at their own speed. "Of course, there are many problems, including corruption and lobbying in Europe. But the fact that 500 million people can live together is the greatest achievement we have ever had on the European continent," Fabian Knecht tells me a month before the installation in Krakow. As I listen to him, I think that the path of most resistance is not really, or not only, the Ukrainian resistance. This resistance is more natural than phenomenal, because we know that living under Russian fascism is far more terrifying than resisting it as long as it is still "outside." Resistance to oppression, especially when it is deadly, is natural, isn't it? The path of most resistance is actually a European idea. Simple solutions that can be implemented overnight are typical of populism and totalitarianism, while democracy requires long work and constant defense. The defense of the idea of a shared European space and the protection of those who defend it.

On August 1, 2022, I sent Fabian a message from my classmate. Sasha came under fire. Shrapnel flew in all directions, with a large piece lodging in his body armor—directly over his heart—but it did not pierce him. It sounds like a movie. I really wish it were just a cinematic story and not a documentary basis for another work in another exhibition. In 2025, it is still hot in the East, and my classmate hasn't extinguished any house fires in more than three years.

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Der Schutz des Schutzes
von Alona Karavai

Am 23. April 2022 erhielt ich die erste Nachricht von Fabian Knecht: Er schrieb, dass er morgen kommen würde. Wir hatten vorher noch keinen Kontakt - Nikita Kadan, der in diesem Frühjahr in den provisorischen Werkstätten des Asortymentna Kimnata arbeitete, erzählte mir, dass Fabian etwa ein Dutzend gute kugelsichere Westen und Helme nach Iwano-Frankiwsk bringen wolle. „Gut“ bedeutet gebraucht, aber echte NATO-Klasse vier, so dass das erste scharfe Schrapnell, das vorbeikommt, die Platte und den Körper darunter nicht durchschlägt. Damals kannte ich Fabian nicht persönlich, aber ich wusste von seiner Arbeit mit Rauch: schwarzer Rauch über dem Museum für zeitgenössische Kunst in Zagreb im Jahr 2013 (Entfachung (Discharge)) und weißer Rauch über der Neuen Nationalgalerie in Berlin im Jahr 2014 (Freisetzung (Release)). Wenn wir uns vor dem Februar 2022 getroffen hätten, hätte ich nach diesem Rauch gefragt. Jetzt erkundige ich mich nach der Anzahl der kugelsicheren Westen. Als wir uns persönlich treffen, frage ich nach seiner weiteren Route und ob er Hilfe braucht. Wir reden nicht über Kunst.

Die 58. Venedig Biennale eröffnet am 23. April 2022. Nikita Kadan, Lesya Khomenko und Kateryna Aliynyk, die gemeinsam in den Werkstätten von Assortment arbeiteten, haben es geschafft, rechtzeitig zur Eröffnung zu erscheinen. Auch für sie ist es schwierig, über Kunst zu sprechen. Wir korrespondieren mit Lesya über die kugelsicheren Westen, die Fabian mitbringt und die ich an die Einheiten ihres Mannes und meines Klassenkameraden schicken werde. Lesyas Mann, der Künstler und Musiker Max Robotov, wurde vor einem Monat mobilisiert. Mein Klassenkamerad, der Feuerwehrmann Sasha aus einer Feuerwehrdynastie, hat ebenfalls sein Lebenswerk für eine Uniform geändert. Jetzt ist er in der Nähe von Izyum, dort ist es heiß. Ich denke an Brände, Explosionen, Rauch – und an die ironische und schmerzhafte Schönheit, mit der Lebensgeschichten in einem Moment zusammenlaufen.

Am 24. April 2025 eröffnet das Museum für zeitgenössische Kunst in Krakau eine Ausstellung von Fabian Knecht mit dem Titel Der Weg des Größten Widerstandes (Path of Most Resistance). Es ist die vierte Ausstellung von Fabian Knecht mit diesem Titel – nach Berlin im Jahr 2022, Wolfsburg und London im Jahr 2023. Die Ausstellung versammelt Werke des Künstlers, die über seinen persönlichen Widerstand gegen den russischen Krieg gegen die Ukraine (und gegen ganz Europa), nachdenken. Ein Krieg, der nie hätte stattfinden dürfen. Fabian Knecht sagt, er habe nie Kunst über den Krieg machen wollen, sondern Freund*innen und Freunden von Freunden helfen wollen. Es wurde jedoch schnell klar, dass es unorganisch, sinnlos und falsch war, von Freiwilligeneinsätzen nach Hause zu kommen und in seiner künstlerischen Praxis über etwas anderes zu sprechen. Ein Künstler sollte über das sprechen, was er sieht.

Bei einem seiner ersten Besuche in der Ukraine nach der umfassenden Invasion macht Knecht ein zufälliges Foto auf einer beschädigten Brücke über den Fluss Desna. Aus dem Foto entsteht das gleichnamige Werk. Obwohl es nicht in der Ausstellung im Museum für Moderne Kunst in Krakau gezeigt wird, ist es wichtig, es zu erwähnen, weil es der Beginn seiner Reise in die Ukraine als Künstler ist. Fabian Knecht nahm dieses Foto spontan auf – auf der Straße, mit einer normalen Kamera, die er zur Hand hatte. Später kehrte er mit einer professionelleren Ausrüstung an denselben Ort zurück, konnte die Aufnahme aber nicht wiederholen. Kunst entsteht im Moment, in dem sie entsteht.

Fabian Knecht sagt, was ihm bei den Besuchen in der Ukraine am meisten auffällt, ist das allumfassende Bedürfnis, sich zu schützen- zu verdecken, zu tarnen, zu verbergen. Ich frage mich, wie viel von dieser Aussage eine Beobachtung und wie viel Selbsterfahrung ist. Während die Person Fabian Knecht auf eigene Faust in einem alten Bus Schutzkleidung in die Ukraine transportiert, später Generatoren, Bandagen und Drohnen, ist der Künstler Fabian Knecht fasziniert von den Tarnnetzen an Checkpoints und kritischer Infrastruktur. Manche von ihnen sind nur eingeschränkt funktionstüchtig - durch blaue, rosa oder andere grelle Farbspritzer, durch ungünstige Größe oder ihr Muster. Gleichzeitig sind Tarnnetze nicht nur ein Mittel zur Nachahmung der Umgebung und zur Verschleierung. Sie sind auch das Ergebnis einer kollektiven Mitgestaltung und Verarbeitung von Ängsten. Stück für Stück weben wir aus Angst und Wut kalte Ruhe. Es ist nicht überraschend, dass das Tarnnetz zu einem wichtigen Element sowohl des öffentlichen Lebens als auch des künstlerischen Prozesses in der Ukraine geworden ist. Von Lada Nakonechnas Kikimora (2018) über das Multimedia-Projekt Mavka. Camouflage (2023) von Aliona Hrom, bis zu den Zeichnungen von Lucy Ivanova (Ukrainian Women and Men Weave Camouflage Nets) und den Gemälden von Sasha Roshen (Disguise) reflektierte die ukrainische Kunst die Idee kollektiver Praktiken des Verkleidens und Verbergens. Eines der Werke des ukrainischen Pavillons Vor der Zukunft auf der Architekturbiennale in Venedig 2023 war ein tarnähnliches Netz und wurde über den Raum des ukrainischen Pavillons in den Giardini-Gärten gespannt. Anstelle von Stoffstücken wurden Bänder mit Antworten auf die Frage, wie der Wiederaufbau der Ukraine nach dem Krieg aussehen sollte, an das Netz gebunden. Und der ukrainische Pavillon auf der Kunstbiennale 2024 trug den Titel Weaving Nets und bestand aus drei Kunstprojekten, von denen sich keines mit Tarnnetzen befasste, sondern mit der gemeinsamen Aktion und der Kultur der Selbstorganisation der ukrainischen Gesellschaft. Foreigners Everywhere – wir haben Netze überall.

Auch wenn er nicht durch traditionelle Ausstellungen oder Besuche von Künstler*innentreffen in den künstlerischen Prozess in der Ukraine eingebunden ist, so ist Fabian Knecht doch durch seine Einbindung in den Kontext ein Teil davon – und wählt intuitiv Metaphern und Methoden, die bevorzugt von ukrainischen Künstler*innen verwendet werden, wenn sie über den Krieg sprechen. So steht ein Tarnnetz am Anfang seiner Serie Lachen ist Verdächtig (Laughing Is Suspicious), die sich auf einen Satz bezieht, den Fabian Knechts Vater zu ihm sagte, als er als kleiner Junge an den sowjetischen Kasernen in Magdeburg vorbeikam. Für den erwachsenen Fabian Knecht geht es darum, diejenigen zu schützen, die lachen wollen, die frei sein wollen. Während der Arbeit an dieser Serie hat der Künstler einige Zeit nach der richtigen Methode gesucht. Standardisierte, industriell gefertigte Netze zu verwenden war ebenso wenig eine gute Idee wie die Netze aus der Ukraine einfach so zu nehmen. Es selbst zu weben, ergab auch keinen Sinn: Was ist das für eine künstlerische Geste, wenn ein deutscher Künstler in Berlin ein Tarnnetz von Hand webt und es dann auf einer Ausstellung oder Kunstmesse in einer anderen sicheren westeuropäischen Stadt als Symbol des ukrainischen Widerstandes zeigt? Schließlich kristallisierte sich eine Win-Win-Lösung heraus: Während seiner ehrenamtlichen Reisen in die Ukraine tauschte der Künstler handwerklich gefertigte Tarnnetze aus der Ukraine gegen professionelle und massenproduzierte aus dem Ausland. Mit anderen Worten – jede*r erhielt Netze, die für seine*ihre Bedürfnisse besser geeignet waren – das Militär für militärische Zwecke, der Künstler für künstlerische Zwecke.

In der vierten Ausstellung Der Weg des Größten Widerstandes (Path of Most Resistance) werden Tarnnetze an der Fassade des Krakauer Museums angebracht. So wird Lachen ist Verdächtig (Laughing Is Suspicious) zur größten Version dieser Werkserie und, was noch wichtiger ist, es erhält zusätzliche Konnotationen. Der Künstler wird das Museum symbolisch verteidigen, und dies kann als Erinnerung daran dienen, dass ein solcher Schutz (wieder) angebracht ist. Bis zum Frühjahr 2022 sind 120 ukrainische Museen und städtische Galerien durch russische Angriffe beschädigt oder zerstört worden. Auch lässt der Künstler die Schutzfunktion des Gebäudes, in dem das Museum untergebracht ist, lebendig werden: Die Oskar-Schindler-Fabrik, in der die Aufnahme in die Liste der Beschäftigten während des Zweiten Weltkrieges bedeutete, dass die Juden der Stadt vor einem Konzentrationslager bewahrt wurden. Es ist nicht die Kunst, die vor einem Völkermord bewahrt, sondern das gemeinsame Handeln von Menschen. Aber manchmal kann dieses gemeinsame Handeln Kunst sein.

Fabian Knecht setzt seine Arbeit mit Textilien in der Serie Der Tod lässt sich nicht auswaschen (Death Cannot Be Washed Out) (2022) fort. In der Serie verwendet der Künstler traditionellen ukrainischen Hanfstoff, den er dank der Freiwilligengruppe Livyj Bereh (Vlad Sharapa, Ihor Okuniev, Ksenia Kalmus) bekommen konnte. Im Rahmen einer performativen Geste badet der Künstler diesen Stoff u.a. mit der Asche eines russischen Panzers, der im Frühjahr 2022 in Izyum abgebrannt ist. Dazu verwendet er Leinöl, um das Pigment haftbarer zu machen. Tatsächlich versucht Fabian Knecht, ein natürliches Pigment herzustellen, dass das Gefühl einer durch menschliche Gewalt traumatisierten Landschaft vermittelt. Es geht nicht um den menschlichen Tod, dessen Asche eine andere Farbe hat, sondern um umfassendes und allgegenwärtiges Trauma – das Trauma der Landschaft, das im Gegensatz zur Vergifteten Landschaft (nach Martin Pollack) nicht versteckt, sondern offen und nackt ist. Eine ähnliche Methode wendet Katia Buchatska an, die ebenfalls versucht, das Pigment eines vom Krieg gezeichneten geografischen Punktes zu erfinden: In Black from Scratch verwendet sie Erde von der Frontlinie, und in Velykoluhovyi Mul, verwendet sie Schlamm, der übrig geblieben ist, nachdem die russische Armee das Wasserkraftwerk Kakhovka gesprengt hat. Gleichzeitig überträgt Fabian Knecht das Pigment auf den Stoff, der nicht für den Keilrahmen eines Gemäldes bestimmt ist, sondern zum Nähen eines Hemdes, das ein Symbol für das kollektive (oder angestammte) Gedächtnis ist. Wie und wann können wir Tod von der Erde „abwaschen“, wie und wann können wir den schwarzen Fleck aus unserem Gedächtnis entfernen, wie und wann werden wir diese Landschaften wieder mit einem leichten und ungetrübten Blick betrachten können? Der Titel von Knechts Werk legt eine der Antworten nahe, aber man kann mit ihm streiten.

In Der Tod lässt sich nicht auswaschen (Death Cannot Be Washed Out) kommt Fabian Knecht den militärischen Objekten ungewöhnlich nahe, von denen er sich normalerweise fernhält und sich vor allem auf Themen der zivilen (Selbst-)Verteidigung konzentriert. Im Falle der defensiven Kriegsführung und des Widerstandes gegen äußere Aggressionen sind die Grenzen zwischen zivil und militärisch doch flexibler und kontingenter, als sich das westliche Publikum vorstellt. Als ich Vlad im Frühjahr 2025 von Livyj Bereh schreibe, hat er wenig Zeit und noch weniger geistigen Freiraum, um über Kunst zu sprechen. Er und Ihor dienen jetzt, und sind seit einigen Wochen in Pokrowsk. Ich frage ihn, ob sie gut ernährt sind. Vlad lacht.

Am 13. August 2022 postete Livyj Bereh auf Instagram ein Foto vom Beginn der Arbeiten im Dorf Kukhari in der Nähe von Borodyanka in der Region Kyjiw, das durch russische Bombenangriffe schwer beschädigt wurde. Hier arbeiten sie an der Wiederherstellung der Dächer, für die sie (und andere Dächer in anderen zerstörten Dörfern) im Jahr 2024 einen Architekturpreis der Londoner Akademie der Künste erhalten haben. Zu ihnen gesellt sich Fabian Knecht, der nach der Reise Das Gebrochene Ar (The Broken Are) (2022) schafft, dass die Überreste eines alten beschädigten Daches verwendet, das durch ein neues ersetzt wurde. Auch Wachstumsschmerz (Growing Pain) (2023) verwendet Fragmente von Ruinen aus demselben Dorf, über denen LED-Lampen zum Pflanzenwachstum angebracht sind. Wachsende Schmerzen als Oberbegriff für Gliederschmerzen, die typischerweise bei Kindern in Zeiten intensiven Wachstums auftreten, weisen das Publikum darauf hin, dass es hier um Wiederaufbau geht. Die Konstellation von sterilem Bauschutt, der von künstlichem Licht angestrahlt wird, zeugt offen von den Herausforderungen – oder der Unmöglichkeit – dieser Mission. Wie in Der Tod lässt sich nicht auswaschen (Death Cannot Be Washed Out) stellt Knecht eine fast rhetorische Frage: Bedeutet die komplette Zerstörung das komplette Ende? Aber wenn in einigen Ziegelsteinen noch Samen stecken, können sie noch keimen. Alles, was sie brauchen, ist ein wenig Wasser, zusätzlich zum Licht.

Bei der Arbeit an seinen Werken befolgt Fabian Knecht (wiederum eher intuitiv als durch expliziten Austausch und Verhandlungen) eine Reihe ungeschriebener ethischer Regeln, die sich in der ukrainischen Künstler*innengemeinschaft in Bezug auf Arbeiten über den Krieg herausgebildet haben – insbesondere, wenn es sich um gefundene Objekte und reale Artefakte handelt. Wenn Künstler*innen etwas bezeugen, das jenseits ihres Blickwinkels liegt, sollten sie diesen Horizont erweitern, indem sie die Gemeinschaft, über die sie sprechen, bereisen und/ oder unterstützen. Nur mit Zustimmung der jeweiligen Besitzer*innen dürfen die Objekte in das Kunstwerk integriert werden – ausgenommen sie sind eindeutig als Müll erkennbar. Aber auch dann sollten sie sich bemühen, das Schicksal und den Willen der Eigentümer*innen zu erfahren. Wenn Künstler*innen ein Werk verkaufen, das auf einem Fundstück basiert, sollte ein (erheblicher) Teil des Gewinns gespendet werden, um sich nicht am Leid anderer zu bereichern, sondern um zu dessen Überwindung beizutragen. Künstler*innen müssen über das, was sie sehen, sprechen. Künstler*innen müssen helfen, wo sie können.

In derselben Ausstellungshalle wie Wachstumsschmerzen (Growing Pain) befindet sich das Werk Russisches Kunstlicht (Russian Artificial Light) (2024). Es handelt sich um eine Lampe aus einem beschädigten Kochtopf, welcher in Bilohorivka bei Bakhmut gefunden wurde. Die Lampe ist funktionstüchtig. Das Licht, das ungleichmäßig durch den verbrannten Schirm bricht, spricht laut und unmissverständlich aus, was viele Künstler*innen, die die russische Aggression bezeugen, nicht müde werden zu sagen: „Wir waren so geblendet von der brillanten russischen Kultur, dass wir den brillanten russischen Faschismus nicht sehen konnten“. Auch hier frage ich mich, wie viel von dieser Aussage eine Beobachtung und wie viel Selbsterfahrung ist. Immerhin ist Fabian Knecht ein Vertreter der Generation von Kulturschaffenden, die dank ihrer ostdeutschen Herkunft über ein gutes Grundwissen über Russland verfügen und bis 2014 (oder spätestens bis vor der Pandemie 2020) regelmäßig mit der Transsibirischen Eisenbahn reisten, Ausstellungen in Moskau planten und die ukrainische Kunstszene nur auf kurzen Transitstopps wahrnahmen. Gleichzeitig ist Knecht auch ein Vertreter jener Generation von Kulturschaffenden, denen das Scheitern der deutschen Naivität gegenüber Russland spätestens im Februar 2022 glasklar geworden ist und welche die Überwindung des vor unseren Augen geborenen Faschismus als gemeinsame europäische Verantwortung und als ihre persönliche Angelegenheit betrachten. Diese Generation scheut sich nicht, die Ärmel hochzukrempeln und zu arbeiten - zum Zeitpunkt der Eröffnung der Ausstellung Path of Most Resistance im Museum für zeitgenössische Kunst in Krakau war Fabian Knecht mit seinem Volkswagen Transporter 5 bereits sechszehnmal seit Kriegsbeginn in der Ukraine. Jedes Mal mit gezielter Hilfe, über die er selten öffentlich spricht.

Neben dieser großen wichtigen Botschaft möchte ich noch auf ein wichtiges Detail hinweisen - den Standort der Kunstlichtlampe. Sie steht am Fenster zum Hinterhofgarten und „schaut“ auf das Werk Strange Blossom (Seltsame Blüte) (2024). Die auf dem Rasen platzierten Hufeisen verweisen auf die Hufeisentheorie von Jean-Pierre Faye und die Strategie der russischen Regierung, sowohl die extreme Rechte als auch die extreme Linke zu unterstützen, um demokratische Systeme zu zerstören. Die Hufeisentheorie besagt, dass die extreme Linke und die extreme Rechte nicht wirklich antagonistisch sind, sondern sich in vielerlei Hinsicht ähneln und den Enden eines Hufeisens gleichen. In Fortsetzung des Themas der rechtsextremen Gefahr nicht nur in Europa, sondern auch ganz speziell in Deutschland präsentiert Fabian Knecht seine neue Arbeit Braunes Kabel (Brown Cable) (2024). Dieses Stromkabel ist in eine Wandsteckdose eingesteckt, aber in der Mitte durchschnitten, so dass zwei farbige Drähte zum Vorschein kommen: Braun, das traditionell den Nationalsozialismus symbolisiert, und Blau, die Farbe der deutschen rechtsextremen Partei Alternative für Deutschland. Die Berührung des von außen gespeisten Kabels ist tödlich. Beide Werke sind neu und werden zum ersten Mal im Museum für zeitgenössische Kunst in Krakau ausgestellt.

Das erste und letzte Werk, sowohl räumlich als auch von der Bedeutung her, ist Europa der souveränen Nationen (sic!) (Europe of the Souvereign Nations) (2025), dass die Notwendigkeit der Einigung und Synchronisierung signalisiert. Auf den ersten Blick sehen die 47 unterschiedlich großen Sägeblätter wie ein komplexes und gut koordiniertes Uhrwerk aus. Doch in Wirklichkeit können sie sowohl den Mechanismus als auch einander sofort zerstören, wenn sie sich in ihre eigene Richtung und mit ihrer eigenen Geschwindigkeit bewegen. „Natürlich gibt es viele Probleme u.a. mit Korruption und Lobbyismus in Europa. Aber die Tatsache, dass 500 Millionen Menschen zusammenleben können, ist die beste Errungenschaft, die wir auf dem europäischen Kontinent je hatten“, sagt mir Fabian Knecht einen Monat vor der Installation in Krakau. Wenn ich ihm zuhöre, denke ich, dass der Weg des größten Widerstandes (Path of Most Resistance) nicht wirklich nur und nicht so sehr der ukrainische Widerstand ist. Dieser Widerstand ist eher natürlich als phänomenal, denn wir wissen, dass es viel beängstigender ist, im russischen Faschismus zu leben, als sich gegen ihn zu wehren, solange er noch „draußen“ ist. Widerstand gegen Unterdrückung, vor allem wenn er tödlich ist, ist natürlich, nicht wahr? Der Weg des größten Widerstandes ist eigentlich eine europäische Idee. Einfache Lösungen, die über Nacht umgesetzt werden können, sind typisch für Populismus und Totalitarismus, während Demokratie lange Arbeit und ständige Verteidigung erfordert. Die Verteidigung der Idee, eines gemeinsamen europäischen Raumes und der Schutz derjenigen, die sie verteidigen.

Am 1. August 2022 schicke ich Fabian eine Nachricht von meinem Klassenkameraden. Sasha geriet unter Beschuss. Granatsplitter flogen in alle Richtungen, ein großer steckte in seinem Körperpanzer – direkt über dem Herzen – durchschlug ihn aber nicht. Das klingt wie ein Film. Ich wünschte wirklich, es wäre nur eine filmische Geschichte und nicht eine dokumentarische Grundlage für ein anderes Werk einer anderen Ausstellung. Im Jahr 2025 ist es im Osten immer noch heiß, und mein Klassenkamerad hat seit mehr als drei Jahren keine Hausbrände mehr gelöscht.