curated by_vienna 2013, Why Painting Now?
11 Oct - 24 Nov 2013
Gijsbrechts, Cornelius Norbertus, Trompe l'oeil. The Reverse of a Framed Painting. 1670, Statens Museum for Kunst/National Gallery of Denmark
CURATED BY_VIENNA 2013, WHY PAINTING NOW?
with Gerard Byrne, Morag Keil, Fiona Mackay, Tobias Madison, Manuela Gernedel, Marlie Mul, Anna Oppermann, Emanuel Rossetti, Christopher Williams
11 October - 24 November 2013
curated by Bart van der Heide
Gerard Byrne (*1969, l. in Dublin), Manuela Gernedel (*1982, l. in London), Morag Keil (*1985, l. in London), Fiona Mackay (*1984, l. in Brüssel Brussels), Tobias Madison (*1985, l. in Berlin und Zürich and Zurich), Marlie Mul (*1980, l. in Berlin und and London), Anna Oppermann (1940–1993, Celle), Emanuel Rossetti (*1987, l. in Basel und Zürich and Zurich), Christopher Williams (*1956, l. in Köln Cologne, Düsseldorf Dusseldorf und and Amsterdam)
Die Verbindung des traditionellen Genres des Stilllebens mit der Institutionskritik mag auf den ersten Blick weit hergeholt erscheinen. Das Stillleben ist vielleicht am weitesten von der kritischen Kunst entfernt und stand daher bislang außerhalb des Kunstdiskurses.Dennoch könnte man argumentieren, dass das Fehlen eines Narrativs im Stillleben und seine Leidenschaft für ästhetisch vernachlässigte Sujets die Aufmerksamkeit auf die Bedingungen, Abläufe und Hierarchien in der Produktion bildender Kunst lenken. Das Stillleben könnte folglich als jene vormoderne Gattung bezeichnet werden, mit der die Kunstproduktion selbstreflexiv wurde. Cornelis Gijsbrechts’ Trompe-l’OEil aus dem Jahr 1670 veranschaulicht diese selbstreflexive Wende auf fast extreme Weise. Es stellt die Rückseite eines Gemäldes dar und macht damit Bilderrahmen, Keilrahmen und rohe Leinwand zu seinem Sujet. Auf ganz ähnliche Weise hat viel später ein Strang der Konzeptkunst den institutionellen Rahmen thematisiert, der Bewertung und Geschmack in der Kunst beeinflusst, eine heute in der Öffentlichkeit für selbstverständlich gehaltene Praktik. Sowohl das Stillleben als auch die Institutionskritik wollen für das Publikum Klarheit schaffen über die künstlerischen Parameter. Auf die künstlerische Praxis von heute bezogen bedeutet das, dass die TeilnehmerInnen der Ausstellung diese Parameter so weit internalisiert haben, dass die Werke einmal mehr ihre Herstellungsbedingungen reflektieren. Christopher Williams zum Beispiel beschäftigt sich mit dem dokumentarischen Charakter des Mediums Fotografie. Morag Keil, Fiona Mackay und Manuela Gernedel wiederum streben die genannte Klarheit für ihre Installation 84 Paintings an. Alle drei schufen über zwei Wochen hinweg täglich je zwei Bilder, um die hohe Geschwindigkeit in der heutigen Kunstproduktion zum Ausdruck zu bringen. Zusammen mit den Werken von KünstlerInnen wie Gerard Byrne, Marlie Mul oder Anna Oppermann ergibt sich eine Mischung, die das Trompe-l’OEil von Cornelis Gijsbrechts über mehrere Generationen hinweg aus der Perspektive der Konzeptkunst spiegelt.
At first sight it may seem far-fetched to link the traditional still life with institutional critique. As a genre perhaps furthest away from the dissemination of critical positions, the still life has generally remained beyond the reach of conceptual discourse. However, one could argue that the absence of narrative in the still life, as well as its fascination with objects otherwise overlooked aesthetically, draws attention to the conditions, execution, and hierarchies involved in visual art production.Hence, the still life could be seen as a premodern phenomenon where artistic production becomes self-reflexive. The trompe l’oeil of Cornelis Gijsbrechts from 1670 exemplifies this self-conscious turn almost in extremis by depicting the reverse side of a painting and, as such, turning the frame, stretcher, and unpainted canvas into its main subject. Similarly, conceptual art practices have exposed the institutional frameworks that influence the circulation of value and taste for art, practices that are often taken for granted in public perception. Both the still life and institutional critique invest in establishing a transparency between spectator and the parameters of art. If one relates this to artistic practices today, it could be said that the artists in this exhibition have internalized these variables to the extent that their artworks once again portray the conditions of their production. As an example, Christopher Williams turns to the documentary nature of the photographic medium in order to examine the presence and impact of the photographic image. Morag Keil, Fiona Mackay, and Manuela Gernedel apply a similar transparency for their installation 84 paintings, which features a joint assignment where each artist produced two paintings daily over a period of two weeks, reflecting today’s high velocity in art production. Together with the other artists selected for the exhibition, such as Gerard Byrne, Marlie Mul or Anna Oppermann, a cross-generational mix of artworks are assembled that reflects on the trompe l’oeil of Cornelis Gijsbrechts from the perspective of conceptual art.
Bart van der Heide, geboren 1974, lebt in München, wo er zurzeit die Funktion des Direktors des Kunstverein München bekleidet. Bart van der Heide, born 1974, lives in Munich, where he is currently director of the Kunstverein Munich.
with Gerard Byrne, Morag Keil, Fiona Mackay, Tobias Madison, Manuela Gernedel, Marlie Mul, Anna Oppermann, Emanuel Rossetti, Christopher Williams
11 October - 24 November 2013
curated by Bart van der Heide
Gerard Byrne (*1969, l. in Dublin), Manuela Gernedel (*1982, l. in London), Morag Keil (*1985, l. in London), Fiona Mackay (*1984, l. in Brüssel Brussels), Tobias Madison (*1985, l. in Berlin und Zürich and Zurich), Marlie Mul (*1980, l. in Berlin und and London), Anna Oppermann (1940–1993, Celle), Emanuel Rossetti (*1987, l. in Basel und Zürich and Zurich), Christopher Williams (*1956, l. in Köln Cologne, Düsseldorf Dusseldorf und and Amsterdam)
Die Verbindung des traditionellen Genres des Stilllebens mit der Institutionskritik mag auf den ersten Blick weit hergeholt erscheinen. Das Stillleben ist vielleicht am weitesten von der kritischen Kunst entfernt und stand daher bislang außerhalb des Kunstdiskurses.Dennoch könnte man argumentieren, dass das Fehlen eines Narrativs im Stillleben und seine Leidenschaft für ästhetisch vernachlässigte Sujets die Aufmerksamkeit auf die Bedingungen, Abläufe und Hierarchien in der Produktion bildender Kunst lenken. Das Stillleben könnte folglich als jene vormoderne Gattung bezeichnet werden, mit der die Kunstproduktion selbstreflexiv wurde. Cornelis Gijsbrechts’ Trompe-l’OEil aus dem Jahr 1670 veranschaulicht diese selbstreflexive Wende auf fast extreme Weise. Es stellt die Rückseite eines Gemäldes dar und macht damit Bilderrahmen, Keilrahmen und rohe Leinwand zu seinem Sujet. Auf ganz ähnliche Weise hat viel später ein Strang der Konzeptkunst den institutionellen Rahmen thematisiert, der Bewertung und Geschmack in der Kunst beeinflusst, eine heute in der Öffentlichkeit für selbstverständlich gehaltene Praktik. Sowohl das Stillleben als auch die Institutionskritik wollen für das Publikum Klarheit schaffen über die künstlerischen Parameter. Auf die künstlerische Praxis von heute bezogen bedeutet das, dass die TeilnehmerInnen der Ausstellung diese Parameter so weit internalisiert haben, dass die Werke einmal mehr ihre Herstellungsbedingungen reflektieren. Christopher Williams zum Beispiel beschäftigt sich mit dem dokumentarischen Charakter des Mediums Fotografie. Morag Keil, Fiona Mackay und Manuela Gernedel wiederum streben die genannte Klarheit für ihre Installation 84 Paintings an. Alle drei schufen über zwei Wochen hinweg täglich je zwei Bilder, um die hohe Geschwindigkeit in der heutigen Kunstproduktion zum Ausdruck zu bringen. Zusammen mit den Werken von KünstlerInnen wie Gerard Byrne, Marlie Mul oder Anna Oppermann ergibt sich eine Mischung, die das Trompe-l’OEil von Cornelis Gijsbrechts über mehrere Generationen hinweg aus der Perspektive der Konzeptkunst spiegelt.
At first sight it may seem far-fetched to link the traditional still life with institutional critique. As a genre perhaps furthest away from the dissemination of critical positions, the still life has generally remained beyond the reach of conceptual discourse. However, one could argue that the absence of narrative in the still life, as well as its fascination with objects otherwise overlooked aesthetically, draws attention to the conditions, execution, and hierarchies involved in visual art production.Hence, the still life could be seen as a premodern phenomenon where artistic production becomes self-reflexive. The trompe l’oeil of Cornelis Gijsbrechts from 1670 exemplifies this self-conscious turn almost in extremis by depicting the reverse side of a painting and, as such, turning the frame, stretcher, and unpainted canvas into its main subject. Similarly, conceptual art practices have exposed the institutional frameworks that influence the circulation of value and taste for art, practices that are often taken for granted in public perception. Both the still life and institutional critique invest in establishing a transparency between spectator and the parameters of art. If one relates this to artistic practices today, it could be said that the artists in this exhibition have internalized these variables to the extent that their artworks once again portray the conditions of their production. As an example, Christopher Williams turns to the documentary nature of the photographic medium in order to examine the presence and impact of the photographic image. Morag Keil, Fiona Mackay, and Manuela Gernedel apply a similar transparency for their installation 84 paintings, which features a joint assignment where each artist produced two paintings daily over a period of two weeks, reflecting today’s high velocity in art production. Together with the other artists selected for the exhibition, such as Gerard Byrne, Marlie Mul or Anna Oppermann, a cross-generational mix of artworks are assembled that reflects on the trompe l’oeil of Cornelis Gijsbrechts from the perspective of conceptual art.
Bart van der Heide, geboren 1974, lebt in München, wo er zurzeit die Funktion des Direktors des Kunstverein München bekleidet. Bart van der Heide, born 1974, lives in Munich, where he is currently director of the Kunstverein Munich.