Parrotta

Susanne M. Winterling 'Isadoras Schal'

11 Sep - 18 Oct 2008

Susanne M. Winterling
Menschheit, 2008
»Isadoras Schal«
Von Birgit Kulmer.
Mit ihrer eigens für die Galerie entstandenen Installation „Isadoras Schal“ unternimmt die in Berlin lebende Künstlerin eine eigensinnige Relektüre der Moderne und ihrer Ikonen. Sie verwebt in ihrer installativen und fotografischen Arbeit widerspruchsvolle Momente wie Technik versus Körper, Artifizialität versus naturhaftem Ausdruck, Mystizismus versus Rationalität und unterläuft damit überkommene Dualismen des Diskurses der Moderne.
Charles Baudelaire hat in seinem Essay „Le peintre de la vie moderne“ (1863) den Bergriff der „modernité“ mit den Eigenschaften des „Wandels“ (le transitoire), des „Flüchtigen“ (le fugitif) und des „Zufälligen“ (le contingent) verbunden. Damit sind nicht nur Kriterien der Bestimmung des Modernen benannt, sondern diese Merkmale kennzeichnen zugleich die Kunst des Tanzes, die auch Thema bei „Isadoras Schal“ ist.
Die formal strenge Schwarz-Weiß-Gestaltung des Ausstellungsraumes wird mit „Isadoras Schal“ zum Hintergrund einer Bühnenkonstruktion, die in ihrer reduzierten Gestalt als bewegliches schwarzes Quadrat eine Gruppe von Puppen in konstruktivistisch anmutenden Kostümen trägt. In ihrer geometrisierenden Formensprache evozieren jene Kasimir Malevichs Kostüme der futuristischen Oper „Sieg über die Sonne“. In einer kürzlich im Le Corbusier Haus „Unité d’Habitation (Type Berlin)” von Susanne M. Winterling inszenierten Performance „On the displays of light, inside and outside – there might be no victory over the sun” kamen diese Kostüme bereits zum Einsatz. Die schwarzen Verkleidungen mit ihren kantigen Auswüchsen ließen die Körper der jungen Mädchen, auf die sie zugeschneidert waren, noch fragiler und formbarer erscheinen, als es ihr Alter ohnehin schon mit sich bringt.
Mit ihrer Stuttgarter Installation knüpft Susanne M. Winterling darüber hinaus an Oskar Schlemmers „Triadisches Ballet“ in der Stuttgarter Staatsgalerie an. Dies insofern als die Tänzerinnen auf der angedeuteten, der Zuschauerränge entbehrenden Bühne abwesend und durch Puppentorsi ersetzt sind. Schlemmer beschreibt die Kostüme seines Triadischen Balletts als „ein Zwischenglied zwischen absoluter unmenschlicher Marionette und der natürlichen menschlichen Gestalt“. Der Mensch, insbesondere jedoch der tanzende Mensch, galt auch der Wegbereiterin modernen, freien Tanzes Isadora Duncan als Repräsentant einer höheren Ordnung, jedoch nicht als mathematisch-geometrisch bestimmbarer Typus wie bei Oskar Schlemmer, sondern als ein „natürlich“ gedachter Körper in seiner Einheit aus Physis und Psyche. Isadora Duncan, auf die Susanne M. Winterling mit dem Ausstellungstitel explizit Bezug nimmt, gehört zur ersten Generation von Tänzerinnen, die sich von der Position des rein ausführenden Objektes verabschieden und sich Raum für ihre eigenen Vorstellungen vom Tanz erkämpfen. Jenen verstand sie nicht nur als Kunst, sondern auch als Mission zur "Heilung zivilisatorischer Schäden". Sie lehnte den starren Formenkanon des traditionellen Balletts ab und stellte ihren als „natürlich“ gedachten Körper in den Mittelpunkt eines improvisierten Tanzes – ohne Korsett, ohne Spitzenschuhe – sondern barfuß in einer hellenistisch anmutenden Robe, zu der auch ihr fließender Seidenschal gehört. Sie orientiert sich dabei an antiken Abbildungen von Tanz – und Alltagsszenen und übernimmt deren Bewegungseigenheiten. Sie gründet Tanzschulen, die erste 1904 in Berlin, in denen sie ihre Schülerinnen, für deren Kost und Logis sie aufkommt, zu freien Menschen erziehen möchte.
Von Isadora Duncans Tanz, der wie jeder Tanz eine Kunst des Augenblicks ist, gibt es so gut wie keine Aufzeichnungen – lediglich durch die Fotokamera, die ihn still stellt – zu Posen gefrieren lässt. Dieser Liaison aus Tanz und Fotografie unterliegt eine eigentümliche Nähe aus Tanz, Vergänglichkeit und Tod. Diese Nähe wird durch den Titel der Ausstellung „Isadoras Schal“ noch hervorgehoben, denn dieser wurde der Tänzerin zum tödlichen Verhängnis, als er sich in den Radspeichen eines Bugattis verfing und sie zu Tode strangulierte.
Damit stellt die Bühnenkonstruktion, drehbar um den zentralen Pfeiler des Raumes, den historischen Kern, oder mehr noch, ein fein gesponnenes Netz aus historischen Bezügen, Referenzen und Zitaten dar, das stets auch die persönliche und familiäre Geschichte der Künstlerin integriert und damit im Hier und Jetzt ankert. Die Unauflösbarkeit des für den Betrachter ausgelegten Netzes aus Bezügen, der sich immer wieder verwirrenden Fäden, entspricht dabei einer künstlerischen Methode, die gegenüber der hier von Susanne M. Winterling zitierten avantgardistischen in Zweifel zieht, man könne zu Pudels Kern oder zum „Schwarzen Quadrat“ tatsächlich vordringen, ohne einen Teil der Wahrheit auszublenden. So beschneidet ein offener Kreis, der zugleich den Bezug zum Ausstellungsraum herstellt, das schwarze Quadrat der Bühne und lässt es als unvollendet erscheinen. Denn: „On the displays of light, inside and outside—there might be no victory over the sun”.
Die Fotoserie „Die Drehung um sich selbst“ (2008) zeigt Aufnahmen aus einer Berliner Ballettschule, welche die Künstlerin über einen längern Zeitraum immer wieder besuchte, um eine gewisse Vertrautheit der Mädchen mit dem Beobachtet-Werden durch die Kamera zu erreichen. Auf den Fotografien erscheinen die Körper der Mädchen durch die relative Langzeitbelichtung in ihrer Bewegtheit teilweise verschleiert und in ein sanftes goldenes Licht getaucht. Sie bilden damit einen Gegensatz zur Starre der Bühnenkonstruktion mit ihren schwarz kostümierten Puppen. Ihre Bewegungen erscheinen leicht, als ließe sich in diesem geschlossenen Universum der Tanzschule tatsächlich ein Freiraum ertanzen – ganz im utopischen Sinne der Tanzpädagogin Isadora Duncan. Die Videoinstallation „Secret Writing III“ (2006) am Ende eines ansteigenden, dunklen Ganges zeigt eine im Entstehen begriffene Geisterhandschrift, die da wie ein Lehrer mit weißer Kreide auf eine schwarze Tafel zu schreiben scheint: „It does not exist if it is not framed“. Der Gedanke an Derridas Aufsatz „Parergon“ (Beiwerk/Ornament) in “Die Wahrheit in der Malerei” kommt auf. Der Text nimmt als Ausgangspunkt Kants Charakterisierung des Rahmens in seiner „Kritik der Urteilskraft“, nicht als essentielles Element, sondern als eine externe Hinzufügung - Parergon. Nach Kant macht der Rahmen, die Gestalt des eigentlichen Werkes (Ergon) nur deutlicher, definitiver und komplett und zieht die Aufmerksamkeit auf das, was im Inneren des Rahmens geschieht – den Inhalt. Dies, so stellt Derrida fest, macht den Rahmen allerdings zu einem ganz und gar unersetzlichen Ornament – das heißt zu einem konstitutiven Element. Denn erst der Rahmen macht das Werk eigenständig (autonom) innerhalb des Feldes der Sichtbarkeit und bestimmt damit die Bedingungen der visuellen Rezeption. Durch den Rahmen ist ein Bild niemals nur ein Ding unter anderen, sondern er macht es zum Objekt der Kontemplation. Für Derrida antwortet der Rahmen auf ein signifikantes und prinzipielles Fehlen im Werk selbst. Dieses Fehlen macht das “framing” notwendig und nicht nur ornamental und beliebig, wie Kant annimmt, sondern essentiell. Tatsächlich rüttelt Derrida an der Hierarchie von Werk und Rahmen um, ohne eine neue Opposition aus Werk und Nicht-Werk zu etablieren, beide Seiten durch den Verweis auf Paradoxa ihrer Seinsweise in ein dynamisches Verhältnis zu versetzen.Diese bestehen darin, dass der Rahmen das Werk von seinem Kontext zu separieren sucht und dabei ein Objekt durch seine Umhüllung unserer Aufmerksamkeit zuführt, die es sogleich als Kunstwerk versteht und ihm daher einen Bedeutungsgehalt zuschreibt. Der Rahmen löst sich in Bezug auf das Werk im allgemeinen Kontext auf, in Bezug auf den Kontext jedoch löst es sich quasi im Werk auf. Von daher scheint der Rahmen eigentlich vollends zu verschwinden, da er keinen Ort besitzt. So schlägt Derrida vor, nicht mehr von „frame“, sondern nur noch von „framing“ in seiner aktiven Form beziehungsweise von „frame effects“ zu sprechen. „Es gibt Rahmen, aber der Rahmen existiert nicht.“ Insofern kann Susanne Winterlings Videoarbeit, die das Verschwinden des Rahmens zum eigentlichen Thema hat, auch als eine zeitgenössische Neuformulierung von René Magrittes „Ceci n ́est pas une pipe” gelesen werden, mit welcher sie formal die naiv anmutende Handschrift auf schwarzem Grund teilt. Während Magritte sich auf die unschließbare Lücke zwischen dem Objekt und seinem Abbild konzentriert und die unvereinbaren Möglichkeiten der Lesbarkeit seiner Darstellung vorführt und schließlich kollabieren lässt, konzentriert sich Susanne M. Winterling nun verstärkt auf das Medium und den Rahmen, jenseits der Darstellung als solcher. Ein auf die Galeriewand projizierter Videofilm, der diese immer wieder neu beschriftet, macht die rahmende Funktion des Ausstellungsortes anschaulich. Die hier wieder und wieder wie von Geisterhand beschrifteten Wände programmieren die Erwartungen der Besucher und disziplinieren ihr Verhalten. Susanne Winterling kehrt somit das “hermeneutic surplus” des Ausstellungsraumes hervor und unterläuft es sogleich, indem sie es zum Gegenstand der Reflexion macht.


»Isadora’s Scarf«
by Birgit Kulmer
In her installation “Isadora’s Scarf”, that has been specially conceived for the gallery, the Berlin artist is undertaking an unconventional re-reading of modernism and its icons. In her installation and photographic work she complects contradictory aspects like technics versus body, artificiality versus natural expression, mysticism versus rationality, and thus underruns traditional dualisms of modernism’s discourse. Charles Baudelaire has connected the term “modernité” with the features “transition” (le transitoire), “fugitive” (le fugitif) and “contingent” (le contigent) in his essay “Le peintre de la vie moderne” (1863). Thus not only the criteria for defining modernism is set, but at the same time these characteristics also mark the art of dancing, which is also a subject in “Isadora’s Scarf”. The formally strict black and white design of the exhibition room is turned by “Isadora’s Scarf” into the background of a stage-like construction that holds on its reduced form of a movable black square a group of mannequins in seemingly constructivist costumes. In their geometric design vocabulary they evoke Kasimir Malevich’s costumes for the futurist opera “Victory over the sun”. In a performance that has recently been staged by Susanne M. Winterling in the Le Corbusier house “Unité d’Habitation (Type Berlin)” titled “On the displays of light, inside and outside – there might be no victory over the sun” these costumes have already been used. The black disguises with their edged humps made the young girls’ bodies, which they had been tailored for, look even more fragile and shapeable than one would expect at their age anyway.

Caption
„On the displays of light, inside and outside – there might be no victory over the sun”, in: Le Corbusier House „Unité d’Habitation (Type Berlin)”, as part of the 5th Berlin-Biennale.
Furthermore, with her Stuttgart installation Susanne M. Winterling creates a link to Oskar Schlemmer’s “Triadisches Ballett” which can be seen in the Staatsgalerie Stuttgart. This is the case as the dancers on the implied stage lacking the audience are absent and replaced by dummy torsos. Schlemmer describes the costumes of his Triadisches Ballett as an „interlink between the absolutely inhumane puppet and the natural human figure”. Human beings, especially the dancing kind, was held by the pioneer of modern free dance Isadora Duncan for the representative of a higher order, however not as a mathematically-geometrically definable type, like it was for Oskar Schlemmer, but as a “naturally” conceived body in its unity of physique and psyche. Isadora Duncan, whom Susanne M. Winterling makes an explicit reference to with the exhibition’s title, belongs to the first generation of dancers who renounce from the position of the purely performing object and grind out room for their own ideas of dancing. For her it was not only art, but also a mission to “heal the damages of civilization”. She declined the strict formal canon of traditional ballet and put her “naturally” conceived body in the center of improvised dancing – without a corset or ballet shoe – barefooted in ostensively Hellenistic gowns, which her airy silk scarf was a part of. She orientates herself to antique depictions of dancing and everyday scenes and acquires their units of movement. She establishes dancing schools, the first one in 1904 in Berlin, where she wants to teaches her students, whose board and lodging she pays for, to be free human beings. Of Isadora’s dance, which is like every dance a momentary art form, there are virtually no recordings – only those taken by the camera that freezes the movements to poses. This liaison of dance and photography underlies a peculiar proximity between dance, perishability and death. This proximity is emphasized by the exhibition’s title „Isadora’s Scarf“, as the latter has become the dancer’s fatal doom, when it was caught between the spokes of a Bugatti and strangled her to death. Thus the stage construction, rotatable around the room’s central pillar, embodies the historic core, or even more, a finely woven net of historic aspects, references and citations, a net that permanently integrates the artist’s personal and familial history and so is grounded in the here and now. The indissolubility of the net of references that has been laid out for the beholder, of threads which disarrange again and again corresponds to an artistic method that – opposite to the one cited here by Susanne M. Winterling – doubts that you can actually reach the gist of it or the “black square” without blanking out a part of the truth. This way an open circle, that at the same time creates a connection to the exhibition room, cuts back the stage’s black square and makes it appear incomplete. For: „On the displays of light, inside and outside—there might be no victory over the sun”. The series of photographs “the rotation around itself” (2008) displays pictures from a Berlin ballet school, which the artist has frequented over a longer period of time to achieve a certain familiarity with the girls and their being watched by the camera. On the photographies the girls’ bodies appear in their movement due to the relatively long exposure partly as if veiled and dipped into a soft golden light.
Thus they build a contrast to the rigidness of the stage construction with its mannequins dressed in black.
Their movements seem to be light, as if it was possible to actually gain free space in the ballet school’s universe – very much in the utopian sense of the dancing pedagogue Isadora Duncan. The video installation „Secret Writing III“ (2006) at the end of an ascending, dark corridor shows a ghost-like handwriting which is about to emerge and which seems to write like a teacher with white chalk on a black board: „It does not exist if it is not framed“. The thought of Derrida’s essay „Parergon“ (accessory/ornament) in „The truth in painting“ comes to mind. The text has as its starting point in Kant’s characterization of the frame in his „Critique of Judgment“ not as essential element, but as an external addition. According to Kant the frame makes the actual form of the work (ergon) only clearer, more definitive and complete and draws the attention to what is happening within the frame – the content. This, so Derrida’s finding, makes the frame on the other hand an absolutely irredeemable ornament – i.e. a constructive element. For it is the frame that makes the work autonomous within the field of visibility and defines thus the conditions of visual reception. By the use of a frame a picture is never only a thing among others, but the first makes the latter the object of contemplation. For Derrida the frame answers to a significant and principal absence in the work itself. This absence makes the „framing“ necessary and thus it is not only ornamental and arbitrary, as Kant assumes, but essential. In fact Derrida is shaking the hierarchies of work and frame to put both sides in a dynamic relationship by referring to paradoxes of how they are seen, however without establishing a new opposition of work against non-work. The dynamic relationship consists of the frame trying to separate the work from its context and at the same time of drawing our attention to an object by its envelope. The frame dissolves, concerning the work, in a general context, concerning the context however; it dissolves in a way in the work. As a result the frame seems to disappear actually completely, as it does not occupy any space. Hence Derrida suggests not to speak of the „frame“ any longer, but of „framing“ in its active form or respectively of „frame effects“. „There is a framing, but the frame does not exist.“ In as much as this, Susanne Winterling’s video work, of which the frame’s disappearance is the main issue, can be read as a contemporary re-formulation of René Magritte’s „Ceci n’est pas une pipe“, a work with which she shares the form of the naive-looking hand writing on a black background. While Magritte focuses on the unbridgeable gap between object and its depiction and displays the incommensurable possibilities of reading his image which he finally causes to collapse, Susanne M. Winterling focuses more intensely on the medium and the frame apart from the depiction as such. A video film that is projected on the gallery wall, which is permanently written on anew, makes the framing function of the exhibition room visible. The wall, which seem to be written on as if by magic again and again, programmes the visitors’ expectations and disciplines their behavior. Susanne Winterling thus singles out the exhibition room’s „hermeneutic surplus“ and undermines it at the same time by making it the issue of reflexion.

Gabriele Brandstetter: Tanzlektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt am Main 1995, 35.
Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei, (La vérité en peinture, Paris 1978) aus dem Französischen von Michael Wetzel, Wien 1992, p. 103.

 

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