Keegan McHargue - Xavier Veilhan
14 Jan - 11 Mar 2006
KEEGAN McHARGUE - XAVIER VEILHAN
Keegan McHargue
"Air Above Mountains"
Je pense qu’aujourd’hui nous sommes confrontés de façon quotidienne à l’héritage des générations, et peut importe qu’il soit bon ou mauvais, il est important de le connaître ainsi que les différentes combinaisons qui en découlent. Dans une époque où les échanges d’informations se sont considérablement accélérés, j’ai le sentiment que nous faisons l’expérience d’une dualité, créant de plus en plus d’informations nouvelles d’un côté, et de l’autre recyclant les informations existantes de plus en plus rapidement. Je ressens cela comme quelque chose d’à la fois libérateur et angoissant. J’ai l’impression que nous sommes en chemin vers un homme nouveau, et une nouvelle forme de culture globale, et que cela va nous conduire à redéfinir ce qu’est précisément une culture. Le monde est éclairé sous un jour différent par ces nouvelles combinaisons d’informations. Comme artiste, cela représente une forme de délivrance, une permission pour combiner une chose et une autre et voir ce qui se passe à travers cette association : c’est comme une sorte de parodie de la façon dont la société est en prise avec le changement. Les lignes qui nous permettaient de différencier A de B se sont à la fois affirmées et atténuées, rejointes et distancées l’une de l’autre, ne laissant finalement qu’un cadre au sein duquel il est possible d’opérer, un cadre dépourvu de toute codification stricte séparant la « réalité » des faits et une pseudo- ou non-réalité dans laquelle il semble que nous vivons.
A travers "Air Above Mountains" (intitulé en hommage au jazzman Cecil Taylor), je souhaite reproduire le labyrinthe d’informations que j’évoque ici. Je cherche à construire des reproductions personnelles à partir d’une grande variété de thèmes culturels et de souvenirs, et les faire se répandre. En bref, je cherche à utiliser l’activité qui consiste à faire de l’art, comme un catalyseur de plus en plus de questions touchant à des thèmes particuliers, et qui à mesure que le travail s’est construit, sont devenues saillantes, omniprésentes, inévitables, un peu à la manière de l’њil vigilant d’un sage : tout ce qui est nouveau n’est en fait que le produit de l’ancien. L’Histoire n’est en fait qu’un « mixer » qui mélange tous les éléments ensemble, et qui tourne de plus en plus rapidement, attrapant tous les aspects de la vie humaine, les désirs comme les obstacles, mais qui réussit quand même à séparer les dogmes des doctrines, passés où à venir.
Pour les artistes, il s’agit d’une époque où nous devons documenter honnêtement ce qui nous entoure. Dans mon cas, mon travail est la carte qui me permet de naviguer dans cet océan d’informations, le manuel qui m’aide à défaire les nњuds de la religion, de la guerre, du régime contemporain, et de la collision entre le passé et le futur sur le terrain de l’incertitude. C’est là la responsabilité de l’artiste dans le monde contemporain. --Keegan McHargue
*****
Interview de Xavier Veilhan par Christine Macel, novembre 2005
CM : Tu présentes dans ton exposition des sculptures inspirées des monuments comme le Monstre réalisé à Tours et le Lion de Bordeaux.
Le mot « statuaire » était jusqu'aujourd'hui un terme peu employé par les artistes contemporains. Tu as, depuis tes débuts à la fin des années 80, affirmé ton intérêt autant pour cette tradition que pour les dance-floors. De nos jours, il semble que cette terminologie revienne, lorsque j'entends Paul McCarthy revendiquer qu’il réalise des statues plutôt que des sculptures.
Peux-tu préciser ta position d'alors et son évolution ?
XV : Dans mon travail, j1ai toujours associé les techniques les plus traditionnelles et les plus contemporaines. Aussi, je perçois l1histoire de l1art, et plus particulièrement celle de la fabrication des њuvres, comme étant sans rupture ; en cela je me considère comme un artiste classique. Une statue, c1est une personne devenue publique. Je réalise des statues représentant des amis, donc des personnes inconnues, que le public ne pourra identifier. Cette idée paraphrase un peu celle de l1imitateur qui, se moquant de son beau-frère, réussit à faire rire son public bien que celui-ci n’ait jamais vu le beau-frère en question. Dans la statuaire, j’active une zone de contact entre le public et le privé : cela de manière littérale lorsque j1interviens, dans un même temps, dans l’espace des galeries et celui des places publiques.
Regarder une statue, c1est regarder une personne qui ne peut vous voir ; c1est s1attacher à la forme d1un être. A travers mes projets réalisés dans l1espace public, je tente d1établir un nouveau rapport entre les citoyens de la ville et des statues de grande taille. Dans le contexte citadin, mes њuvres deviennent des pièces autonomes aux yeux d1un public qui ignore le reste de mon travail ; la notion même d1auteur y est diluée dans l1espace urbain, l1oeuvre doit y agir par elle-même.
Je pense que dans la statuaire, en éliminant toute tentative de portrait psychologique, et en s1en tenant à un strict relevé corporel, on atteint une représentation plus universelle.
CM : L'originalité de ta position repose également sur un intérêt constant pour les techniques les plus récentes. Peux-tu expliquer la technique que tu utilises, entre autre dans ton exposition « People as Volume », réalisée en janvier 2005 chez Andrehn-Schiptjenko?
XV : La technologie est souvent déprimante, et dans sa combinaison avec l1économie, elle apparaît parfois comme étant sans pilote et sans direction, lancée comme un escalier au milieu d1un grand vide. Pourtant, je garde l’espoir que la modernité puisse être réinventée à partir de connections nouvelles entre les disciplines. Une partie de mon travail consiste à établir des relations d1un domaine à un autre, en me basant sur une vision d’ensemble de dilettante : je suis juste suffisamment bien informé pour frapper aux bonnes portes et pour choisir les bonnes directions à prendre.
J1utilise et je développe la technique de la captation en 3D. Les modèles doivent y rester immobiles pendant vingt minutes devant un scanner que l1on déplace pour obtenir une vingtaine de fichiers qui seront ensuite recomposés en un fichier unique : celui-ci commandera une machine-outil qui sculpte un bloc de mousse polyuréthane, de bois ou de polystyrène. Théoriquement, je n1ai pas de contact physique avec ce processus, hormis le choix du modèle et de sa pose, de la taille de l’њuvre finale et de la nature du matériau utilisé.
CM : A travers les Light Machines ou dans tes récentes photographies Paysages-Fantômes - qui utilisent un procédé de sablage sur aluminium à partir d'une image numérique, et transforment ainsi une photographie en tableau-sculpture - tu explores les possibilités de l'image numérique d'une manière inédite. Au lieu d'utiliser l'ordinateur pour créer des images virtuelles, tu réfléchis aux significations du numérique par rapport à l’argentique, afin de créer des images "entre-deux" médiums. Peux-tu prolonger cette réflexion jusqu’à tes recherches actuelles?
XV : Je ne recherche pas consciemment cet entre-deux dans mon travail. Néanmoins, il y a bien sûr des liens évidents entre la vannerie et la représentation en filaires, entre les images chimiques (la photographie, la gravure) et les images numériques. Le numérique met les images en l1air, en mettant en avant le réseau en contraste avec le terminal unique, et en transgressant les notions d1original (le master) et de copie (la matérialisation, l1objet final).
Le réel encodé sert à décoder le réel.
CM : Tu avais réalisé l'an dernier pour le Centre Pompidou un gigantesque mobile noir, Le Grand Mobile, suspendu au dessus de la fosse centrale du forum du musée. Tu édites aujourd'hui un mobile identique dans une version au 10ème. En quoi ce travail d'échelle poursuit-il les recherches que nous avons évoqué plus haut?
XV : Le Mobile du Centre Pompidou mesure trente mètres de diamètre ce qui est bien trop grand pour le faire entrer chez moi. Par contre, la maquette du projet, longtemps suspendue au plafond de mon atelier, a accompagné mon travail et le va-et-vient des visiteurs, de ses mouvements. Cette version réduite du mobile est toujours d’une taille imposante et je la décline comme une sculpture mentale, comme la mise en forme des ondes et des flux électriques de nos cerveaux.
Dans cet hybride culturel que peut représenter le Centre Pompidou, les idées que je désirais souligner avec ce mobile étaient partagées par les visiteurs. La version éditée renvoie à un espace et à des idées relevant plutôt de la sphère domestique, plus intime.
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Keegan McHargue
"Air Above Mountains"
I believe we are faced day-to-day with the residual history of generations worth of information, both good and bad and any combination therein. And in a time where we are exponentially speeding up information exchange I find we live a duality between making more and more new information and recycling the old, faster and faster at every go-round. This to me is both liberating and frightening, simultaneously. I feel that this is the beginning of a new person, a new culture at large, that will make us redefine what, exactly, a culture is. The world is re-illuminated by new combinations of information. As an artist, this is a sort of deliverance, a free pass to combine a little here and a little there, and see what happens between the two; a sort of parody of the way society at large is handling the changes. The lines we know to separate A from B have hardened and blurred and conjoined and fractioned apart, leaving but a frame on which to build freely... devoid of strict code separating the factual “reality” from the pseudo or un-reality to seems to be enveloping us.
For Air Above Mountains (titled in homage to the jazz musician Cecil Taylor), I want to duplicate this informational labyrinth that I speak of. To construct personal replications of so many different cultural themes and personal memories; to spread them all out, and use physical act of art making as the catalyst for further and further focus on particular themes that, as the work has progressed, have become looming omnipresent, inescapable, like the watchful eye of a cautious master: everything new is really only remnants of everything old. History has only become the stirring sticks mixing everything together, if you will, rotating ever faster around our most human of human traits, desires, obstacles; cutting deeper channels between dogma and doctrine, past and future. As artist, this is a time to honestly document our surroundings. I know that my work is my map so that I can find hope amongst the melee of information; untangle the knot of religion, war, regime, the collision of the past and the future on the shore of uncertainly. This is the responsibility of the artist in today’s world. -- Keegan McHargue
© Xavier Veilhan
"Le Lion", 2005
Polystyrene, structure metal, resine polyester
Polystyrene, steel structure, polyester resin
186 x 261 x 104 cm / 73 x 103 x 41 inches
Edition unique
Keegan McHargue
"Air Above Mountains"
Je pense qu’aujourd’hui nous sommes confrontés de façon quotidienne à l’héritage des générations, et peut importe qu’il soit bon ou mauvais, il est important de le connaître ainsi que les différentes combinaisons qui en découlent. Dans une époque où les échanges d’informations se sont considérablement accélérés, j’ai le sentiment que nous faisons l’expérience d’une dualité, créant de plus en plus d’informations nouvelles d’un côté, et de l’autre recyclant les informations existantes de plus en plus rapidement. Je ressens cela comme quelque chose d’à la fois libérateur et angoissant. J’ai l’impression que nous sommes en chemin vers un homme nouveau, et une nouvelle forme de culture globale, et que cela va nous conduire à redéfinir ce qu’est précisément une culture. Le monde est éclairé sous un jour différent par ces nouvelles combinaisons d’informations. Comme artiste, cela représente une forme de délivrance, une permission pour combiner une chose et une autre et voir ce qui se passe à travers cette association : c’est comme une sorte de parodie de la façon dont la société est en prise avec le changement. Les lignes qui nous permettaient de différencier A de B se sont à la fois affirmées et atténuées, rejointes et distancées l’une de l’autre, ne laissant finalement qu’un cadre au sein duquel il est possible d’opérer, un cadre dépourvu de toute codification stricte séparant la « réalité » des faits et une pseudo- ou non-réalité dans laquelle il semble que nous vivons.
A travers "Air Above Mountains" (intitulé en hommage au jazzman Cecil Taylor), je souhaite reproduire le labyrinthe d’informations que j’évoque ici. Je cherche à construire des reproductions personnelles à partir d’une grande variété de thèmes culturels et de souvenirs, et les faire se répandre. En bref, je cherche à utiliser l’activité qui consiste à faire de l’art, comme un catalyseur de plus en plus de questions touchant à des thèmes particuliers, et qui à mesure que le travail s’est construit, sont devenues saillantes, omniprésentes, inévitables, un peu à la manière de l’њil vigilant d’un sage : tout ce qui est nouveau n’est en fait que le produit de l’ancien. L’Histoire n’est en fait qu’un « mixer » qui mélange tous les éléments ensemble, et qui tourne de plus en plus rapidement, attrapant tous les aspects de la vie humaine, les désirs comme les obstacles, mais qui réussit quand même à séparer les dogmes des doctrines, passés où à venir.
Pour les artistes, il s’agit d’une époque où nous devons documenter honnêtement ce qui nous entoure. Dans mon cas, mon travail est la carte qui me permet de naviguer dans cet océan d’informations, le manuel qui m’aide à défaire les nњuds de la religion, de la guerre, du régime contemporain, et de la collision entre le passé et le futur sur le terrain de l’incertitude. C’est là la responsabilité de l’artiste dans le monde contemporain. --Keegan McHargue
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Interview de Xavier Veilhan par Christine Macel, novembre 2005
CM : Tu présentes dans ton exposition des sculptures inspirées des monuments comme le Monstre réalisé à Tours et le Lion de Bordeaux.
Le mot « statuaire » était jusqu'aujourd'hui un terme peu employé par les artistes contemporains. Tu as, depuis tes débuts à la fin des années 80, affirmé ton intérêt autant pour cette tradition que pour les dance-floors. De nos jours, il semble que cette terminologie revienne, lorsque j'entends Paul McCarthy revendiquer qu’il réalise des statues plutôt que des sculptures.
Peux-tu préciser ta position d'alors et son évolution ?
XV : Dans mon travail, j1ai toujours associé les techniques les plus traditionnelles et les plus contemporaines. Aussi, je perçois l1histoire de l1art, et plus particulièrement celle de la fabrication des њuvres, comme étant sans rupture ; en cela je me considère comme un artiste classique. Une statue, c1est une personne devenue publique. Je réalise des statues représentant des amis, donc des personnes inconnues, que le public ne pourra identifier. Cette idée paraphrase un peu celle de l1imitateur qui, se moquant de son beau-frère, réussit à faire rire son public bien que celui-ci n’ait jamais vu le beau-frère en question. Dans la statuaire, j’active une zone de contact entre le public et le privé : cela de manière littérale lorsque j1interviens, dans un même temps, dans l’espace des galeries et celui des places publiques.
Regarder une statue, c1est regarder une personne qui ne peut vous voir ; c1est s1attacher à la forme d1un être. A travers mes projets réalisés dans l1espace public, je tente d1établir un nouveau rapport entre les citoyens de la ville et des statues de grande taille. Dans le contexte citadin, mes њuvres deviennent des pièces autonomes aux yeux d1un public qui ignore le reste de mon travail ; la notion même d1auteur y est diluée dans l1espace urbain, l1oeuvre doit y agir par elle-même.
Je pense que dans la statuaire, en éliminant toute tentative de portrait psychologique, et en s1en tenant à un strict relevé corporel, on atteint une représentation plus universelle.
CM : L'originalité de ta position repose également sur un intérêt constant pour les techniques les plus récentes. Peux-tu expliquer la technique que tu utilises, entre autre dans ton exposition « People as Volume », réalisée en janvier 2005 chez Andrehn-Schiptjenko?
XV : La technologie est souvent déprimante, et dans sa combinaison avec l1économie, elle apparaît parfois comme étant sans pilote et sans direction, lancée comme un escalier au milieu d1un grand vide. Pourtant, je garde l’espoir que la modernité puisse être réinventée à partir de connections nouvelles entre les disciplines. Une partie de mon travail consiste à établir des relations d1un domaine à un autre, en me basant sur une vision d’ensemble de dilettante : je suis juste suffisamment bien informé pour frapper aux bonnes portes et pour choisir les bonnes directions à prendre.
J1utilise et je développe la technique de la captation en 3D. Les modèles doivent y rester immobiles pendant vingt minutes devant un scanner que l1on déplace pour obtenir une vingtaine de fichiers qui seront ensuite recomposés en un fichier unique : celui-ci commandera une machine-outil qui sculpte un bloc de mousse polyuréthane, de bois ou de polystyrène. Théoriquement, je n1ai pas de contact physique avec ce processus, hormis le choix du modèle et de sa pose, de la taille de l’њuvre finale et de la nature du matériau utilisé.
CM : A travers les Light Machines ou dans tes récentes photographies Paysages-Fantômes - qui utilisent un procédé de sablage sur aluminium à partir d'une image numérique, et transforment ainsi une photographie en tableau-sculpture - tu explores les possibilités de l'image numérique d'une manière inédite. Au lieu d'utiliser l'ordinateur pour créer des images virtuelles, tu réfléchis aux significations du numérique par rapport à l’argentique, afin de créer des images "entre-deux" médiums. Peux-tu prolonger cette réflexion jusqu’à tes recherches actuelles?
XV : Je ne recherche pas consciemment cet entre-deux dans mon travail. Néanmoins, il y a bien sûr des liens évidents entre la vannerie et la représentation en filaires, entre les images chimiques (la photographie, la gravure) et les images numériques. Le numérique met les images en l1air, en mettant en avant le réseau en contraste avec le terminal unique, et en transgressant les notions d1original (le master) et de copie (la matérialisation, l1objet final).
Le réel encodé sert à décoder le réel.
CM : Tu avais réalisé l'an dernier pour le Centre Pompidou un gigantesque mobile noir, Le Grand Mobile, suspendu au dessus de la fosse centrale du forum du musée. Tu édites aujourd'hui un mobile identique dans une version au 10ème. En quoi ce travail d'échelle poursuit-il les recherches que nous avons évoqué plus haut?
XV : Le Mobile du Centre Pompidou mesure trente mètres de diamètre ce qui est bien trop grand pour le faire entrer chez moi. Par contre, la maquette du projet, longtemps suspendue au plafond de mon atelier, a accompagné mon travail et le va-et-vient des visiteurs, de ses mouvements. Cette version réduite du mobile est toujours d’une taille imposante et je la décline comme une sculpture mentale, comme la mise en forme des ondes et des flux électriques de nos cerveaux.
Dans cet hybride culturel que peut représenter le Centre Pompidou, les idées que je désirais souligner avec ce mobile étaient partagées par les visiteurs. La version éditée renvoie à un espace et à des idées relevant plutôt de la sphère domestique, plus intime.
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Keegan McHargue
"Air Above Mountains"
I believe we are faced day-to-day with the residual history of generations worth of information, both good and bad and any combination therein. And in a time where we are exponentially speeding up information exchange I find we live a duality between making more and more new information and recycling the old, faster and faster at every go-round. This to me is both liberating and frightening, simultaneously. I feel that this is the beginning of a new person, a new culture at large, that will make us redefine what, exactly, a culture is. The world is re-illuminated by new combinations of information. As an artist, this is a sort of deliverance, a free pass to combine a little here and a little there, and see what happens between the two; a sort of parody of the way society at large is handling the changes. The lines we know to separate A from B have hardened and blurred and conjoined and fractioned apart, leaving but a frame on which to build freely... devoid of strict code separating the factual “reality” from the pseudo or un-reality to seems to be enveloping us.
For Air Above Mountains (titled in homage to the jazz musician Cecil Taylor), I want to duplicate this informational labyrinth that I speak of. To construct personal replications of so many different cultural themes and personal memories; to spread them all out, and use physical act of art making as the catalyst for further and further focus on particular themes that, as the work has progressed, have become looming omnipresent, inescapable, like the watchful eye of a cautious master: everything new is really only remnants of everything old. History has only become the stirring sticks mixing everything together, if you will, rotating ever faster around our most human of human traits, desires, obstacles; cutting deeper channels between dogma and doctrine, past and future. As artist, this is a time to honestly document our surroundings. I know that my work is my map so that I can find hope amongst the melee of information; untangle the knot of religion, war, regime, the collision of the past and the future on the shore of uncertainly. This is the responsibility of the artist in today’s world. -- Keegan McHargue
© Xavier Veilhan
"Le Lion", 2005
Polystyrene, structure metal, resine polyester
Polystyrene, steel structure, polyester resin
186 x 261 x 104 cm / 73 x 103 x 41 inches
Edition unique