Le Mouvement des images
05 Apr 2006 - 29 Jan 2007
Le Mouvement des images
April 5 2006 - January 29 2007
The Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne, is repeating the experiment of the thematic presentation of its collections: le Mouvement des images – Art and Cinema, proposes a rereading of 20th century art through the cinema. As we enter the digital revolution, this new presentation, organised around the basic components of film – frame roll, projection, story and editing – offers a redefinition of the cinematographic experience widened to include all the visual arts.
Défilement
Le dispositif cinématographique repose sur la division du ruban filmique en cadres, ou photogrammes, dont la projection intermittente à une cadence déterminée de 24 images par seconde produit une illusion de continuité. Le film de Richard Serra, Hand Catching Lead, 1969, illustre ce dispositif. Suivant le mouvement vertical de la pellicule dans le projecteur, des feuilles de plomb tombent dans le champ de l'image. La main de Serra s'ouvre et se referme pour les attraper et lorsqu'elle y parvient, les relâche aussitôt, reproduisant ainsi le défilement intermittent du film. Mais l'histoire ne s'arrête pas là. Au fil de l'action, la main de Serra noircit au contact du plomb et dessine, comme une ombre, la silhouette approximative d'un chien cherchant à attraper au vol les objets qu'on lui jette ; il ramène ainsi le dispositif cinématographique à ses origines : la projection d'un spectacle d'ombres sur un mur.
En photographie, en sculpture ou en peinture, l'adoption de formats longitudinaux, l'usage de dispositifs séquentiels syncopés et discontinus, la division régulière du support ou la répétition des formes produisent des phénomènes de variation et de défilement qui en appellent à l'expérience cinématographique, indépendamment de tout appareillage technique. Dans Ten Lizes, de Andy Warhol, tableau peint en 1963, la célèbre actrice Liz Taylor apparaît enveloppée dans l'aura que lui confèrent les rôles qu'elle interprète à l'écran, tout en donnant à voir la transformation de son corps en une image démultipliée de copie en copie. Mais en dehors de son aspect figuratif, le tableau de Warhol renvoie aussi sur un plan formel au cinéma : le découpage régulier du support en unités distinctes et répétitives évoque la division du ruban filmique.
La répétition inscrit l'œuvre dans la temporalité. Les Date Paintings, inaugurés en 1966 par On Kawara portent la seule mention de leur date de réalisation ; la succession d'études exécutées par Picasso à quelques minutes d'intervalle pour Le Peintre et son modèle, 1970, tout comme les suites numériques agencées par Hanne Darboven dans Pour Jean-Paul Sartre, 1975, s'inscrivent dans la durée en utilisant les ressources de la sérialité.
Stan Brakhage, l'un des artistes les plus novateurs du cinéma expérimental d'après-guerre, visite la cathédrale de Chartres en 1994. L'observation minutieuse des vitraux lui sert alors de matériau pour Chartres Series. Le cinéaste transfigure le motif dans une utilisation virtuose de la caméra, et des aplats de couleur peinte directement sur la pellicule donnent matière à son film aux allures de "vitrail en mouvement". Les dessins préparatoires pour les vitraux de la chapelle de Vence auxquels Matisse travaille en 1948-49 évoquent quant à eux le dispositif cinématographique par la répétition des motifs floraux, les formats longitudinaux des papiers collés ou encore les inversions positif/négatif des fonds et des figures. Enfin, le vitrail est au dessin préparatoire ce que le film projeté est au film impressionné : un événement de lumière colorée.
Montage
"Le montage au cinéma n'est que l'application d'un principe plus général. Ce principe, envisagé dans toute sa complexité, excède largement le simple geste de coller des bouts de films ensemble". Ainsi, le cinéma n'est pour le cinéaste et théoricien Sergueï Eisenstein (1898-1948) que l'aboutissement d'un procédé d'assemblage qui traverse l'histoire des arts plastiques : le découpage de la surface picturale, les ruptures d'échelle entre les objets figurés, les jeux sur la transparence et l'opacité ou la superposition des plans, peuvent s'interpréter, à la lumière du dispositif filmique, comme des effets de montage. Si l'image cinématographique a le pouvoir de contourner les objets, de les inscrire dans l'espace en démultipliant leur face visible, la peinture l'obtient par la décomposition prismatique du motif et la distorsion du plan. Dans son film Le Ballet mécanique, 1923-24, Fernand Léger invente des formes de collages et de montage ultrarapides, et applique au cinéma le principe cubiste de l'analyse des formes : "On s'aperçoit que ces détails, ces fragments, si on les isole, ont une vie totale et particulière. Il y a quelques années, on ne considérait qu'une figure, qu'un corps, désormais on s'intéresse et on examine curieusement l'œil de cette figure. Des jambes de femme, des pieds de femme, le bout du pied de la chaussure d'une femme, son bras, son doigt, le bout de son doigt ; l'ongle, le reflet de l'ongle, tout est "mis en valeur". Cela fonctionne comme une montre, comme un revolver."
Les collages cubistes de Braque ou Picasso, surréalistes de Max Ernst ou Man Ray, les assemblages pop de Martial Raysse ou James Rosenquist agencent une multiplicité d'images ou de fragments d'images en une séquence unique : ils rassemblent dans la simultanéité ce que l'expérience ordinaire du cinéma déploie dans la succession. Les arts plastiques produisent un équivalent statique de la dynamique et de l'enchaînement des plans cinématographiques ; ainsi, Oracle, 1962-1965 de Robert Rauschenberg propose en contrepoint des collages visuels de l'artiste un collage sonore, composé aléatoirement à partir des ondes radio environnantes. Oracle est un condensé de la vie urbaine : les fragments disparates qui le constituent ont été prélevés dans la métropole new-yorkaise avant d'être montés en un assemblage qui fait coexister dans le même espace différents bâtiments, états et situations de la ville. La collision des sources sonores qui proviennent de chaque élément achève de figurer la cacophonie, le brouillage, la simultanéité des bruits et la rumeur propres au paysage urbain contemporain.
Le travail de cadrage est un procédé d'assemblage qui se déploie sans fin et revient sur lui-même. Pour Deadpan, 1997, Steve McQueen rejoue la célèbre cascade de Buster Keaton dans Steamboat Bill Jr (Cadet d'eau douce), 1928. Le mur d'une maison bascule sur l'artiste impassible, dont le corps vient s'inscrire très précisément dans l'ouverture d'une fenêtre découpée dans la façade. Saisie sous différents points de vue, l'action se répète plusieurs fois jusqu'à imposer au spectateur un rapport physique avec les composantes de la perspective cinématographique : le plan et le cadre. Le film est silencieux, le personnage ne bouge pas : c'est le décor qui se déplace.
Projection
"Le film d'aujourd'hui, écrit László Moholy-Nagy en 1930, demeure encore sous la domination des conceptions dérivées du tableau traditionnel d'atelier, si bien que dans la pratique courante on n'aperçoit que fort vaguement le facteur principal du film qui est la lumière et non le pigment. "En s'émancipant du modèle pictural, dans son film Jeu de lumière noir-blanc-gris l'artiste enregistre les mouvements lents, accélérés, ralentis, inversés du Modulateur espace-lumière, une structure cinétique de métal et de verre qu'il achève en 1930 et qu'il décrivait ainsi : "Mouvements, grilles étranges qui se déplacent. Filtres "ivres", barreaux. Regards jetés par de petites ouvertures ; diaphragmes automatiques. Éclair lumineux, mouvant, aveuglant. Spirales tournoyantes, qui toujours reviennent. Toutes les formes solides se dissolvent en lumière." Le film de Moholy-Nagy propose ainsi une nouvelle définition de la plasticité et fait de la manipulation et de la distribution de la lumière que permet le cinéma un élément d'unification des arts.
L'œuvre n'est plus conçue comme une forme statique, mais comme un champ traversé par un flux d'énergie. À l'objet clairement délimité dans l'espace se substitue un continuum en développement qui envahit l'espace environnant et se déploie dans le temps. C'est à ce mode de représentation que Light Sentence, 1992, de Mona Hatoum en appelle : dans un espace vide, au milieu d'une construction de casiers métalliques ajourés, une ampoule nue, actionnée par un moteur, monte et descend, projetant l'ombre mouvante des casiers sur les murs. Toutes les composantes du cinéma sont réunies, mais agencées différemment ; et comme dans l'expérience du cinéma, le visiteur perçoit le mouvement comme un principe de séparation entre l'ombre et la clarté.
Au début des années 1930, Brancusi acquiert une caméra et réalise un premier film autour du grand Poisson. Vers 1936, il relie le plateau circulaire de Léda, 1926, à un moteur électrique. Le geste de Brancusi mettant en mouvement ses sculptures trouve un prolongement dans l'enregistrement d'images cinématographiques : la caméra sera l'outil irremplaçable permettant de saisir les reflets et les ombres que la sculpture reçoit et projette dans un tournoiement de lumière, qui transperce et altère la masse compacte et solide de la forme.
Les Pierres de lait que Wolfgang Laib réalise à partir de 1975 sont des œuvres contemplatives. Dans un réceptacle de marbre entouré d'un fin rebord, on verse du lait chaque matin : le visiteur est invité à méditer sur les effets d'opacité et de réfraction de la surface blanche qui s'étend sur le sol comme un écran horizontal sur lequel, au fil de la journée, une mince pellicule, littéralement un film, vient se déposer de manière presque imperceptible. Ces Pierres de lait ouvrent sur le même type d'expérience que le Zen for Film, 1964, de Nam June Paik, qui donne à voir une projection d'amorce transparente sur un mur où le spectateur vient contempler les poussières s'accumulant et les griffures qui strient la pellicule telles des rayures de sable à la surface d'un jardin zen, un film-jardin dressé à la verticale.
Récit
Après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma de fiction – essentiellement le cinéma de genre hollywoodien – fait massivement son entrée dans le travail des plasticiens en même temps que la culture populaire obtient définitivement droit de cité sur la scène artistique. Dans les années 1960, les artistes trouvent dans la science-fiction ou le cinéma fantastique, plus que dans le cinéma d'auteur, un nouveau matériau émotif et perceptif. Le 19 novembre 1971 à 19 h 45, Chris Burden se fait tirer une balle dans le bras. La performance est aussi légendaire que le film qui en témoigne est anti spectaculaire. Il n'y a que huit secondes d'image. La caméra super-8 émet un bruit caractéristique au moment de son enclenchement, l'image apparaît, le coup de feu part, l'artiste s'avance en se tenant le bras. L'écran redevient noir, une cartouche vide fait du bruit en tombant sur le sol.
"Je pense que le public américain a toujours été fasciné par les photographies de vrais morts ou de gens en train de mourir, explique Robert Longo ; lorsque les films et la télévision ont fait leur apparition, ils ont donné une version stylisée de ces images." Pour réaliser la série de dessins Men in the Cities, 1980-1999, en référence au cinéma d'action contemporain, Longo dirige ses modèles comme un réalisateur ses acteurs : il les emmène sur des toits d'immeubles, leur envoie des projectiles et les photographie en perte d'équilibre. À partir des photos projetées en grand format, il élabore ses figures par un travail de montage et de détourage. Dans l'écart entre les corps suspendus de Robert Longo et la rugosité des images de Burden, entre figure idéale et réalité documentaire, se déploie tout l'arsenal stylistique du "cinéma de genre".
Dans les années 1920, Francis Picabia célèbre dans les récits du cinéma d'action un dispositif anti-esthétique susceptible d'opposer à la culture visuelle "aristocratique" un système de contre-valeurs. "Ce que j'aime, écrit-il, c'est la course à travers le désert, les savanes, les chevaux en nage. Le cow-boy qui entre par les fenêtres du bar-saloon, l'éclatement des vitres, le verre de whisky vidé à angle droit dans un gosier rude et les deux brownings braqués sur le traître." Une scène de meurtre, une piscine couleur azur sous le soleil de la Californie, une Cadillac dont le klaxon joue la musique du Parrain, des abstractions cinématographiques, La Moindre Résistance, 1981, de Peter Fischli et David Weiss, met en scène les deux artistes sous les traits d'un rat et d'un ours géants qui semblent radicaliser, dans une fable policière aux résonances métaphysiques, le programme de Picabia.
En 1936, Eli Lotar prend des photos sur le plateau de tournage d'Une partie de campagne de Renoir. Il multiplie les points de vue, double ceux de la caméra, adopte des angles inaperçus à l'écran : ces fragments de récit sont l'amorce d'une narration plus vaste, celle du film en train de se faire. En revanche, les Two Impossible Films, 1995-97, de Mark Lewis prennent pour argument deux projets qui n'ont jamais vu le jour : une adaptation par Eisenstein du Capital de Marx et un projet de film, une histoire d'amour, que Samuel Goldwyn espérait produire avec le concours improbable de Freud. Lewis réalise en cinémascope et dolby stereo les génériques de début et de fin de ces films, déconstruction ironique du récit du cinéma hollywoodien.
April 5 2006 - January 29 2007
The Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne, is repeating the experiment of the thematic presentation of its collections: le Mouvement des images – Art and Cinema, proposes a rereading of 20th century art through the cinema. As we enter the digital revolution, this new presentation, organised around the basic components of film – frame roll, projection, story and editing – offers a redefinition of the cinematographic experience widened to include all the visual arts.
Défilement
Le dispositif cinématographique repose sur la division du ruban filmique en cadres, ou photogrammes, dont la projection intermittente à une cadence déterminée de 24 images par seconde produit une illusion de continuité. Le film de Richard Serra, Hand Catching Lead, 1969, illustre ce dispositif. Suivant le mouvement vertical de la pellicule dans le projecteur, des feuilles de plomb tombent dans le champ de l'image. La main de Serra s'ouvre et se referme pour les attraper et lorsqu'elle y parvient, les relâche aussitôt, reproduisant ainsi le défilement intermittent du film. Mais l'histoire ne s'arrête pas là. Au fil de l'action, la main de Serra noircit au contact du plomb et dessine, comme une ombre, la silhouette approximative d'un chien cherchant à attraper au vol les objets qu'on lui jette ; il ramène ainsi le dispositif cinématographique à ses origines : la projection d'un spectacle d'ombres sur un mur.
En photographie, en sculpture ou en peinture, l'adoption de formats longitudinaux, l'usage de dispositifs séquentiels syncopés et discontinus, la division régulière du support ou la répétition des formes produisent des phénomènes de variation et de défilement qui en appellent à l'expérience cinématographique, indépendamment de tout appareillage technique. Dans Ten Lizes, de Andy Warhol, tableau peint en 1963, la célèbre actrice Liz Taylor apparaît enveloppée dans l'aura que lui confèrent les rôles qu'elle interprète à l'écran, tout en donnant à voir la transformation de son corps en une image démultipliée de copie en copie. Mais en dehors de son aspect figuratif, le tableau de Warhol renvoie aussi sur un plan formel au cinéma : le découpage régulier du support en unités distinctes et répétitives évoque la division du ruban filmique.
La répétition inscrit l'œuvre dans la temporalité. Les Date Paintings, inaugurés en 1966 par On Kawara portent la seule mention de leur date de réalisation ; la succession d'études exécutées par Picasso à quelques minutes d'intervalle pour Le Peintre et son modèle, 1970, tout comme les suites numériques agencées par Hanne Darboven dans Pour Jean-Paul Sartre, 1975, s'inscrivent dans la durée en utilisant les ressources de la sérialité.
Stan Brakhage, l'un des artistes les plus novateurs du cinéma expérimental d'après-guerre, visite la cathédrale de Chartres en 1994. L'observation minutieuse des vitraux lui sert alors de matériau pour Chartres Series. Le cinéaste transfigure le motif dans une utilisation virtuose de la caméra, et des aplats de couleur peinte directement sur la pellicule donnent matière à son film aux allures de "vitrail en mouvement". Les dessins préparatoires pour les vitraux de la chapelle de Vence auxquels Matisse travaille en 1948-49 évoquent quant à eux le dispositif cinématographique par la répétition des motifs floraux, les formats longitudinaux des papiers collés ou encore les inversions positif/négatif des fonds et des figures. Enfin, le vitrail est au dessin préparatoire ce que le film projeté est au film impressionné : un événement de lumière colorée.
Montage
"Le montage au cinéma n'est que l'application d'un principe plus général. Ce principe, envisagé dans toute sa complexité, excède largement le simple geste de coller des bouts de films ensemble". Ainsi, le cinéma n'est pour le cinéaste et théoricien Sergueï Eisenstein (1898-1948) que l'aboutissement d'un procédé d'assemblage qui traverse l'histoire des arts plastiques : le découpage de la surface picturale, les ruptures d'échelle entre les objets figurés, les jeux sur la transparence et l'opacité ou la superposition des plans, peuvent s'interpréter, à la lumière du dispositif filmique, comme des effets de montage. Si l'image cinématographique a le pouvoir de contourner les objets, de les inscrire dans l'espace en démultipliant leur face visible, la peinture l'obtient par la décomposition prismatique du motif et la distorsion du plan. Dans son film Le Ballet mécanique, 1923-24, Fernand Léger invente des formes de collages et de montage ultrarapides, et applique au cinéma le principe cubiste de l'analyse des formes : "On s'aperçoit que ces détails, ces fragments, si on les isole, ont une vie totale et particulière. Il y a quelques années, on ne considérait qu'une figure, qu'un corps, désormais on s'intéresse et on examine curieusement l'œil de cette figure. Des jambes de femme, des pieds de femme, le bout du pied de la chaussure d'une femme, son bras, son doigt, le bout de son doigt ; l'ongle, le reflet de l'ongle, tout est "mis en valeur". Cela fonctionne comme une montre, comme un revolver."
Les collages cubistes de Braque ou Picasso, surréalistes de Max Ernst ou Man Ray, les assemblages pop de Martial Raysse ou James Rosenquist agencent une multiplicité d'images ou de fragments d'images en une séquence unique : ils rassemblent dans la simultanéité ce que l'expérience ordinaire du cinéma déploie dans la succession. Les arts plastiques produisent un équivalent statique de la dynamique et de l'enchaînement des plans cinématographiques ; ainsi, Oracle, 1962-1965 de Robert Rauschenberg propose en contrepoint des collages visuels de l'artiste un collage sonore, composé aléatoirement à partir des ondes radio environnantes. Oracle est un condensé de la vie urbaine : les fragments disparates qui le constituent ont été prélevés dans la métropole new-yorkaise avant d'être montés en un assemblage qui fait coexister dans le même espace différents bâtiments, états et situations de la ville. La collision des sources sonores qui proviennent de chaque élément achève de figurer la cacophonie, le brouillage, la simultanéité des bruits et la rumeur propres au paysage urbain contemporain.
Le travail de cadrage est un procédé d'assemblage qui se déploie sans fin et revient sur lui-même. Pour Deadpan, 1997, Steve McQueen rejoue la célèbre cascade de Buster Keaton dans Steamboat Bill Jr (Cadet d'eau douce), 1928. Le mur d'une maison bascule sur l'artiste impassible, dont le corps vient s'inscrire très précisément dans l'ouverture d'une fenêtre découpée dans la façade. Saisie sous différents points de vue, l'action se répète plusieurs fois jusqu'à imposer au spectateur un rapport physique avec les composantes de la perspective cinématographique : le plan et le cadre. Le film est silencieux, le personnage ne bouge pas : c'est le décor qui se déplace.
Projection
"Le film d'aujourd'hui, écrit László Moholy-Nagy en 1930, demeure encore sous la domination des conceptions dérivées du tableau traditionnel d'atelier, si bien que dans la pratique courante on n'aperçoit que fort vaguement le facteur principal du film qui est la lumière et non le pigment. "En s'émancipant du modèle pictural, dans son film Jeu de lumière noir-blanc-gris l'artiste enregistre les mouvements lents, accélérés, ralentis, inversés du Modulateur espace-lumière, une structure cinétique de métal et de verre qu'il achève en 1930 et qu'il décrivait ainsi : "Mouvements, grilles étranges qui se déplacent. Filtres "ivres", barreaux. Regards jetés par de petites ouvertures ; diaphragmes automatiques. Éclair lumineux, mouvant, aveuglant. Spirales tournoyantes, qui toujours reviennent. Toutes les formes solides se dissolvent en lumière." Le film de Moholy-Nagy propose ainsi une nouvelle définition de la plasticité et fait de la manipulation et de la distribution de la lumière que permet le cinéma un élément d'unification des arts.
L'œuvre n'est plus conçue comme une forme statique, mais comme un champ traversé par un flux d'énergie. À l'objet clairement délimité dans l'espace se substitue un continuum en développement qui envahit l'espace environnant et se déploie dans le temps. C'est à ce mode de représentation que Light Sentence, 1992, de Mona Hatoum en appelle : dans un espace vide, au milieu d'une construction de casiers métalliques ajourés, une ampoule nue, actionnée par un moteur, monte et descend, projetant l'ombre mouvante des casiers sur les murs. Toutes les composantes du cinéma sont réunies, mais agencées différemment ; et comme dans l'expérience du cinéma, le visiteur perçoit le mouvement comme un principe de séparation entre l'ombre et la clarté.
Au début des années 1930, Brancusi acquiert une caméra et réalise un premier film autour du grand Poisson. Vers 1936, il relie le plateau circulaire de Léda, 1926, à un moteur électrique. Le geste de Brancusi mettant en mouvement ses sculptures trouve un prolongement dans l'enregistrement d'images cinématographiques : la caméra sera l'outil irremplaçable permettant de saisir les reflets et les ombres que la sculpture reçoit et projette dans un tournoiement de lumière, qui transperce et altère la masse compacte et solide de la forme.
Les Pierres de lait que Wolfgang Laib réalise à partir de 1975 sont des œuvres contemplatives. Dans un réceptacle de marbre entouré d'un fin rebord, on verse du lait chaque matin : le visiteur est invité à méditer sur les effets d'opacité et de réfraction de la surface blanche qui s'étend sur le sol comme un écran horizontal sur lequel, au fil de la journée, une mince pellicule, littéralement un film, vient se déposer de manière presque imperceptible. Ces Pierres de lait ouvrent sur le même type d'expérience que le Zen for Film, 1964, de Nam June Paik, qui donne à voir une projection d'amorce transparente sur un mur où le spectateur vient contempler les poussières s'accumulant et les griffures qui strient la pellicule telles des rayures de sable à la surface d'un jardin zen, un film-jardin dressé à la verticale.
Récit
Après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma de fiction – essentiellement le cinéma de genre hollywoodien – fait massivement son entrée dans le travail des plasticiens en même temps que la culture populaire obtient définitivement droit de cité sur la scène artistique. Dans les années 1960, les artistes trouvent dans la science-fiction ou le cinéma fantastique, plus que dans le cinéma d'auteur, un nouveau matériau émotif et perceptif. Le 19 novembre 1971 à 19 h 45, Chris Burden se fait tirer une balle dans le bras. La performance est aussi légendaire que le film qui en témoigne est anti spectaculaire. Il n'y a que huit secondes d'image. La caméra super-8 émet un bruit caractéristique au moment de son enclenchement, l'image apparaît, le coup de feu part, l'artiste s'avance en se tenant le bras. L'écran redevient noir, une cartouche vide fait du bruit en tombant sur le sol.
"Je pense que le public américain a toujours été fasciné par les photographies de vrais morts ou de gens en train de mourir, explique Robert Longo ; lorsque les films et la télévision ont fait leur apparition, ils ont donné une version stylisée de ces images." Pour réaliser la série de dessins Men in the Cities, 1980-1999, en référence au cinéma d'action contemporain, Longo dirige ses modèles comme un réalisateur ses acteurs : il les emmène sur des toits d'immeubles, leur envoie des projectiles et les photographie en perte d'équilibre. À partir des photos projetées en grand format, il élabore ses figures par un travail de montage et de détourage. Dans l'écart entre les corps suspendus de Robert Longo et la rugosité des images de Burden, entre figure idéale et réalité documentaire, se déploie tout l'arsenal stylistique du "cinéma de genre".
Dans les années 1920, Francis Picabia célèbre dans les récits du cinéma d'action un dispositif anti-esthétique susceptible d'opposer à la culture visuelle "aristocratique" un système de contre-valeurs. "Ce que j'aime, écrit-il, c'est la course à travers le désert, les savanes, les chevaux en nage. Le cow-boy qui entre par les fenêtres du bar-saloon, l'éclatement des vitres, le verre de whisky vidé à angle droit dans un gosier rude et les deux brownings braqués sur le traître." Une scène de meurtre, une piscine couleur azur sous le soleil de la Californie, une Cadillac dont le klaxon joue la musique du Parrain, des abstractions cinématographiques, La Moindre Résistance, 1981, de Peter Fischli et David Weiss, met en scène les deux artistes sous les traits d'un rat et d'un ours géants qui semblent radicaliser, dans une fable policière aux résonances métaphysiques, le programme de Picabia.
En 1936, Eli Lotar prend des photos sur le plateau de tournage d'Une partie de campagne de Renoir. Il multiplie les points de vue, double ceux de la caméra, adopte des angles inaperçus à l'écran : ces fragments de récit sont l'amorce d'une narration plus vaste, celle du film en train de se faire. En revanche, les Two Impossible Films, 1995-97, de Mark Lewis prennent pour argument deux projets qui n'ont jamais vu le jour : une adaptation par Eisenstein du Capital de Marx et un projet de film, une histoire d'amour, que Samuel Goldwyn espérait produire avec le concours improbable de Freud. Lewis réalise en cinémascope et dolby stereo les génériques de début et de fin de ces films, déconstruction ironique du récit du cinéma hollywoodien.